Post-Modern Bir Roman Olarak KURGAN

Gülbahar REÇBER

Yagmur Dergisi / Ocak-Subat 2012

Batı'nın aydınlanma ile beraber, insanı aklına indirgeyen tavrı daha 1900'lü yıllardan itibaren ciddi bir şekilde sorgulanır olmuş, modern roman, aklına mahkûm edilen insanın trajedisinin sahnesi hâline gelmiştir. Yine Batı'nın ürettiği ve insanın aklına mahkûm oluşuna bir çare gibi sunulan postmodernist zihniyet etrafında teşekkül eden postmodern roman, her türlü kayıttan azade biçimde metafiziği kullanmaya başlamıştır. Din, kader, tarih ve daha birçok unsur bu kayıtsızlık içerisinde 'fantastik' adı altında ele alınmış ve postmodernizm, kendisine mahsus yeni bir zihniyet inşa etmiştir. Son dönemde bazı örneklerinin dünyada milyonlarca sattığını gördüğümüz fantastik roman bu zihniyetin bariz bir yansıma alanı olmuştur. Ne var ki Batı'nın postmodern fantastik romanının bu hâliyle İslâm medeniyeti etrafında teşekkül eden edebî zihniyete uyması mümkün değildir. Hatta bu tür İslâm edebî anlayışının tam aksi istikametinde bir yol izlemektedir. İslâm'ın kendine mahsus metafiziği vardır ve bu zeminde edebî eser inşa etmesi mümkündür. Kurgan böylesi bir kurgunun göstergesi olarak karşımıza çıkıyor. Modern zamanların teşrih masası olan roman, zamanın kıskacındaki insanın meseleleri istikametinde değişimler göstermektedir. Batılı bir tür olan roman, ortaya çıktığı on yedinci yüzyıldan beri hem teknik hem içerik olarak farklılaşmış ama her zaman toplumlar üzerinde beklenenden daha büyük bir tesir oluşturmuştur. Bu tesirde türün başka türlerle kurduğu etkileşimin dönüştürücülüğü de önemli rol oynamıştır. Roman faydalandığı türlerin imkânlarını yapısal olarak kullanmakla kalmamış, bu yapıların dil ve anlatım özelliklerini alarak etkisini artırmasını, sınırlarını genişletmesini ve kendini zenginleştirmesini bilmiştir. Belki de bir zamanlar küçümsenen romanın gerçek gücü yeniliğe açık olmasında yatıyordur. Romanın tarihî arka planı bilinse bile, gidebileceği son nokta hakkında öngörüde bulunmak güç olabilir. Fakat modern/post modern çağların bazı dinamikleri arasında bu öngörünün ipuçlarını görmek mümkündür. Son dönemde öne çıkan özelliklerden biri, romanın fantastikten faydalanma eğilimidir.

'Gerçekte olmayan, hayal ürünü, hayalî' anlamlarına gelen fantastik kelimesi Batı dünyasına ait, onun değerler bütünü içinde ele alınması gereken bir kelimedir. Batı dünyasının gerçek algısı ile Doğu dünyasının gerçek algısı arasında temeli teolojiye dayanan büyük farklar vardır. Bu farklılıkların Batı ve Doğu dünyasında maceraları da farklılık göstermektedir. Batı'da başlangıçta mitolojinin, masalın, destanın, söylencenin etkisi altında gelişen edebiyat on sekizinci yüzyılda kaynağını değiştirmeye başladı. Sonrasında insanın olağanüstüyle Yaratıcı ile bağını kesen ve onu sadece görünenin sınırları içine hapseden bir edebiyat ortamı neredeyse bütün dünyayı etkisi altına almıştır. Burada en büyük eksiklik, insanı ruhu ve bedeniyle bir bütün olarak algılamak değil de onu sadece duyu organları ve akıl ile sınırlandırmaktı. Doğu dünyasında ise durum biraz farklıydı. Doğu, her zaman görünenle sınırlanmayan bir âlemin varlığını kabul etmiş ve ortaya koyduğu eserlerle görünmeyen âleme ait unsurları kullanmış fakat buna dair ayrı bir isimlendirmeye ihtiyaç duymamıştır. Bunda Doğu dünyasının hayatı ayrıştırmayan, onu bütün olarak ele alan düşünce yapısının tesiri büyüktür.

Batı medeniyeti, gerçeği yorumlarken duyu/akıl/bilim gibi temel dinamiklerinden faydalanırken, insan ruhuna sınırlar çizilemeyeceği gerçeğini anlamakta zorlanmıştır. Yirminci yüzyılın sonlarına doğru, yine Batı edebiyatının önemli ürünlerinden olan romanda gerçekliğin/maddeciliğin etkisinin azaldığı görülür. Hatta bunu insanın gerçeğin katı sınırlarına bir isyanı gibi düşünmek mümkündür. Büyülü gerçeklik ve fantastik romanların kabul görmesinde bu etkinin payı düşünülebilir. Özellikle Avrupa'da kabul gören üç ciltlik, beş ciltlik, on iki ciltlik hatta altmış ciltlik kitaptan oluşan fantastik roman furyasını, çağın sosyal bir olayı olarak algılamak mümkün olduğu gibi fantastiğin yeniden doğuşu olarak değerlendirmek de mümkündür. Bunu bir furya olarak kabul ettiğimizde satır aralarını okumayı edebiyat sosyologlarına bırakmak daha doğru olacaktır.

Fantastiğin günümüz Türk okuyucusu ve romancısını nasıl etkileyeceği ise merak konusudur. Okuyucular açısından düşünüldüğünde bu türün özellikle gençler arasında popülerliğini artırdığı bir gerçektir. Türk romancısı da bu türe kayıtsız kalmamış ve buna uygun eserler vermeye başlamıştır. Muhakkak ki Batı medeniyetinin dinamikleri ile beslenen bu türe Türk romancısının yaklaşımı önemlidir. Roman anlatıcısının karşısında iki yol vardır: Ya bu türün neredeyse kopyası sayılabilecek eserler ortaya koyacak ya da bu türü kendi medeniyet değerleri ile yoğurarak ona kendi rengini, havasını katacaktır. İkinci yolun zorluğu ortadadır; fakat bu noktada şöyle bir kolaylık da kendini göstermektedir ki; o da Batı'nın fantastik olarak nitelediği öğelere karşılık gelebilecek binlerce yıllık doğu geleneğinin varlığıdır. Bu gelenekte var olan fantastiğin izlerini sürebilmek ve ondan ilham alarak yeni eserler üretebilmek sanatçının geleneğe yaklaşımında ve kurgu gücünde gizlidir. Bu bağlamda kısa zaman önce yayımlanan ve hem teknik hem içerik bakımından göz ardı edilemeyecek bir eser olarak Hacı Şaban Boztaş'ın kaleme aldığı Kurgan karşımıza çıkar.

Fantastik ve Kurgan

Yüzüklerin Efendisi, Harry Potter, Talihsiz Serüvenler Dizisi gibi ilk akla gelen fantastik romanlarla Kurgan arasında okuyucuya sunulan dünya açısından önemli farklar vardır. Bu farklardan ilki, anlatıcının inşa ettiği dünyanın dinamikleridir. Batı anlatıcısının kurduğu dünyada tek bir yaratıcı yoktur, âdeta tanrılaşmış kahramanlar vardır. Kurgan'da anlatıcı, kurduğu dünyada varlığı bilinen ve emirleri kabul edilen tek bir Tanrı / Büyük Sanatkâr / Var Eden / Yaratıcı'yı bazen açık bazen örtülü bir şekilde göstermektedir. Bu özelliğiyle eser diğer fantastik romanlar içinde oldukça ayrı bir yerde duruyor. İnşa edilen bu dünyada merkeze yerleşen bu açı, romanın diğer unsurlarının da içinde belirleyici bir rol oynamaktadır. Bu durum kahramanlar üzerinde bariz bir şekilde görülür. Kurgan'da kahramanlar anlatıcının kurduğu dünyada serazat değildir, Yaratıcı'nın farkındadırlar, tek başlarına önemli kararlar alamazlar, onların fikir alışverişi yaptıkları kişiler ve heyetler bulunur. Kişiler arasındaki ilişkilerin saygıya dayalı oluşu eseri diğer romanlardan farklı kılan başka bir özelliktir. Eserin önemli kişilerinden olan Zahmetçiler tarafından dile getirilen kader motifi, her şeyin yazılı olduğu büyük kitap gibi unsurlar Yaratıcı'yı vurgular. Hayatın anlamını düşünen Oen'e Zahmetçilerden Arut şunları söyler: "Hayatın anlamını ancak hayatı verenden öğrenebiliriz." Bu özellik okuyucuyu, Yaratıcı ile irtibatın kesilmediği bir dünyaya davet eder. Roman içeriği itibariyle fantastik özellikler taşımasının yanında kendi gerçekliğini oluşturmuş bir dünyada, insanın kendini arayışı, kendini bulma çabasını anlatmaktadır. Bu yönüyle varoluşu irdeleyen, bu varoluşu Yaratıcı ile bütünleyen ve başkahramanın ejderha, vampir, gulyabani olmadığı bir romandır. Bu özellik, Kurgan'ı Yaratıcı ile irtibatın kesildiği diğer fantastik romanlardan ayıran, onu ayrı bir yere koymaya yetecek özelliktir. Başarı sayılacak diğer bir nokta da bunun metinde yama gibi durmaması veya çok vurgulanarak sırıtmamasıdır.

Eserde dikkat çeken başka bir özellik de kadının konumudur. Batı fantastiğinde bedeni ile öne çıkartılan kadın, Kurgan'da bu bağlamın dışında farklı değer yargılarıyla öne çıkar. Romanda kadın, başat olan erkeğin yanında ona sükûn veren, âşık olunan ve erkeği tamamlayan bir varlık konumundadır. Burada aşkta kavuşmaların veya ayrılmaların taraflar açısından imtihan gibi algılanması da farklı bir tavırdır; fakat bu inşa edilen dünyanın dinamiklerine uygunluk göstermektedir.

Romanın Türk edebiyatı için önemi ise gelenekle olan ilişkisinde yatıyor olsa gerek. Eser, yazarın da bir söyleşisinde dile getirdiği gibi sözlü edebiyat geleneğinden besleniyor. Daha ziyade sözlü gelenekte yer tutan cin, şeytan, melek gibi unsurlar 'gölgecanlılar, ateşcanlılar, ışıkcanlılar' gibi yeni isimler alarak metnin kurgusunun temel öğeleri oluyor. Bunun yanında sözlü geleneğimizde yer alan mavi, ışık, kuş, ayna, yüzük, asa gibi unsurların varlığı da dikkat çeker. Ormanda 'tuhaf mavi renkli bir fidan' ve 'mavi kuşlar'ın gizemiyle başlayan roman, bizi Oğuz Kağan destanının izlerine kadar götürüyor. Oğuz Kağan destanından ağaç ve kadınla birleştirilen mavi, Kurgan'da kuş, asa ve yüzükle ilişkilendiriliyor ve bu ilişki kurguyu da güçlendiriyor. Bu ilişkide ağaç merkezdedir, kuş, yüzük, asa ise onun etrafında kurgulanan unsurlardır.

İslâmiyet'te varlığı kabul edilen büyü birçok Türk söylencesinde ve fantastik romanda olduğu gibi burada kullanılmıştır. Bu unsur roman kahramanlarının kahramanlıklarını pekiştirmekte onların görünmeyen karşısında bile başarı gösterebileceğini anlatmaktadır. Destanlarda, söylencelerde, Kurân-ı Kerîm'deki Hz. Süleyman kıssasında, Batı fantastiğinde ortak bir malzeme olan yüzük Kurgan'da da vardır. Kurgan'ın diğer fantastik romanlardan farkları ve benzerlikleri bu şekilde sıralanabilir.

Bunun yanında romanda kurulan dünya bilinirse bu hususlar daha iyi anlaşılacaktır.

Kurgan'ın Yapısı ve İnşa Edilen Dünya 

Kurgan, varoluşu anlamlandırmayı, kendini arayışı temel meselesi olarak alır. Romanın ana kahramanı Oen'dir. Oen, 'kalbi temizlendikten sonra kutsal öğretileri yaymak için Mavi Dünya'ya gönderilmiş, otuz iki yıllık Mavi Dünya hayatından önce çok iyi bir insan olan sonra kendini dünya hayatına kaptırmış, ruhunun ihtiyaçlarını unutmuş ve sonunda intihar etmiştir. Başka bir âleme uyanan ve iyileri temsil eden Oen ve ona yardımcı olanlar, kötülüğün temsilcisi Orfin ve ona yardım edenler eserdeki iyi ve kötü arasındaki gerilimli çatışmayı oluşturur. Kötünün temsilcisinde öne çıkan özellik kibirdir. 'Kibir Kitabı' bölümü iki yüzü bulan sayfasıyla eserin üçte birini oluşturmuştur. Bu bölüm çatışmanın ana unsurundan birini verdiği için de önemlidir. Kibrin temsilcisi olan Orfin, kötülüğü yaymak için uğraşmaktadır.

Yazarın inşa ettiği dünyanın merkezinde Yaratıcı vardır. İnsanların kaderlerini yazan da odur, onların kederlerini gideren de. Ador ülkesinde hiç kimse şunu aklından çıkarmaz: "Yaradan kalplerde olanı bilir." Bu dünyada kader önemli bir yerdedir. "Kader Tanrı'nın önceden bildiği ve insanların kendi tercihleriyle yazdığı bir kitaptır. Olmuş olan için sadece pişmanlık ya da mutluluk duyulabilir." "İnsan kaderinin dışına çıkamaz." "Kader akması gereken vadiyi iyi bilir." İyilerin dünyasında onlara yol gösteren Zahmetçiler vardır. Onlar da 'Ata teamülüne' ve 'Yaratıcı buyruğuna' göre hareket ederler. Zahmetçiler o ülkenin en bilgili, en tecrübeli kişileridir. Toplum onların fikrini alır ve onlarla istişare ederek işlerini yürütür.

Kurgan'ın yapı açısından oldukça başarılı olduğu söylenebilir. Eserin yapısında, başta ve sonda kısa bölümler, ortada ise genişleyen bir 'Kibir Kitabı' bölümü vardır. Romanın kurgusunda dört ana grup vardır: Mavi Dünya, gölgecanlılar, ateşcanlılar ve ışıkcanlıların âlemi. Bu âlemler arasındaki bağlantılar, her âlemin kendi gerçekliği içinde dikkatli bir okumayı gerektirmektedir. Eserdeki başarıyı güçlendiren bir nokta da yapı ve isimlendirme arasındaki güçlü bağdır. On üç bölümden oluşan kitapta bölümler sırasıyla şu isimleri taşır: Ufisler, Sarayın Yıkılışı, Boşluğun Uykusu, Gepose'nin Yarası, Yüzyılların Bedeli, Varoluş Senfonisi, Kalp Yılanlarının Doğuşu, Uselya-Orfin-Zelor, Ridar Orga Savaşı, Kibir Kitabı, Sefar'dan Valmeniar'a, Sükût Divanı, İlk Düğüm.

Yazarı tarafından üç kitap olarak kurgulanan eserin ilk kitabının adı Sarayın Yıkılışıdır. Saray, burada insanın kendi istekleri, hayalleri, düşünceleri ile kendisi için kurduğu yapıyı temsil eder. Fakat insan başka bir insana vararak kendini tamamlamak istiyorsa, 'kendi sarayından vazgeçmek, ya da o sarayı yerle bir etmek zorundadır.' Romanın ana kahramanı Oen Mavi Dünya'da Arin'e; Ador ülkesinde ise Uselya'ya ulaşmak istemektedir. Burada sarayın bir metafor gibi kullanılması söz konusudur. Saray, hayaller, düşünceler, duygularla yükselen bir yapı ve dışımızdaki vücut sarayıdır. Bu metaforun izlerini Sarayın Yıkılışı bölümünde Oen'in intihar etmesinde görmek mümkündür. Oen, intihar ettikten sonra 'Boşluğun Uykusunda' kalmış; 'Varoluş Senfonisi' ile varlığını tekrar fark etmiştir. Oen, günlerce baygın kaldıktan sonra kendine gelir ve algılayabildiği ilk şey, yedinci müzisyenin çaldığı 'kader senfonisi'dir. Kader, varoluşu biçimlendiren önemli bir kelimedir ve bu iki kelime, iç içe geçmişlik barındırır. Kahramanın varoluşunu bulma sırasında kullanılan perde leit-motive önemlidir. Perde, İslâm terminolojisinde sırrı ve ardında görülebilecek hakikati temsil eder ve alegorik bir özellik taşır. Bölümün sonunda Oen, ruhunun sırtını sıvazlar ve "Sonunda işte! Yaratıcıdan başka güvenebileceğim kimse kalmadı." der. Bu sözler yaratılışını Yaratıcı ile irtibatlandıran bir fantastik roman kahramanının sözleri olması açısından dikkat çeker.

Sonuç olarak Kurgan, fantastiği salt cinlerin, perilerin, ejderhaların olduğu olağanüstülüklerle çevrili bir manzume olmaktan çıkarıp, Doğu dünyasının hikmetler âleminde olduğu gibi varoluşun barındırdığı sırrın ve anlamın izini takip eden bir örnek hâline getirmiştir denebilir. Yazarın bu tercihi Yaratıcı ile irtibatın kesildiği fantastik romanın vicdanın hakikatini arayan yanını fısıldamaktadır. Bu, yaratıcı ile irtibatın kesilmeye çalışıldığı modern çağda fantastik bir romanda geleneğin mirasını takip eden yeni bir edebiyat anlayışının habercisi gibi düşünülebilir. Bu, yeni dünyayı oluşturacak yazarların yetişmesine zemin hazırlayan toplum, bir medeniyetin varisi olma hakkını kazanacaktır.

Mevlana’nın Dilini Anlamak

ALİYE ÇINAR KÖYSÜREN

Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi

Mevlana’yı evrensel mesajlar veren bir öğretici ve hoşgörü sembolü olarak gururla anıyoruz. Hatta bizim kültürümüzden çıktığı için de ayrıca kıvanç duyuyoruz. Ancak onun yaşadığı çağ ve dönemin ruhunu iptal ederek, dahası kendimiz, onun çağrılarını duymaya hazır olmadan, Mevlana’yı yanı başımızda duran bir ruh mimarı gibi düşünmemiz ne kadar isabetli olabilir? Belki de işittiğimiz mesajlar bir duvara çarpar gibi, bu mesafelere çarpıp geri dönmektedir. Dolayısıyla da dinlediğimizi sandığımız sözlerin “bize” dokunması ve şuur düzeyine çıkabilmesi pek kolay değildir.

Mevlana öğretisinin kuşkusuz evrensel bir boyutu vardır. Ancak bu evrensel seslenişe açık olmak, kardelen misali, kalbin derinliklerinden yukarı çıkmaya çalışan, hatta biraz da çıkmış olan bir duygunun mecra arayışına çıkması demektir. Kayalığın içinden çıkan kır çiçeği gibi, nadide ve değerli bir fışkırmayı beklemekte ve arzulamaktadır bu derinliklerde demlenen duygu ve hisler. Tıpkı uçları pürçeklenen, yağan yağmurun etkisiyle sürgün veren kekiğin kayalığın yüzeylerine çıkması gibi; mahzeninden çıkmaya can atan ve yerinden doğrulan duyguların elinden tutar Mevlana’nın hitabı.

Duygular derin uykuya dalmışken, bizim dilimizden farklı olan Mevlana’nın dili acaba aramızdaki mesafeyi uzaklaştırmaz mı? Hatta bu durum, uçurumvari bir ürperti hissi yaratmaz mı? Şüphesiz dilimiz dost dese de, içimiz yabancı diyecektir. Belki bir tür yanılsamayla serap gibi hayal dünyasında, ruhsal bir salınımla ve can hayfı ile onu tanıdık sanıyoruz.

Dil, dünyamızı inşa eden ve bizimle aynı ortak deneyim, kültürel hafıza ve aidiyeti sağlayan bir araçtır. Bu araç, anlam dünyalarını kurar ve bu vasıta ile açılırız anlam pınarlarına. Ne var ki Mevlana’nın hayatı ve kullandığı Farsça belirli bir dönemin kimliğini yansıtır. Doğrusu bugünkü kullandığımız dil, Mevlana düşüncesiyle ilişki kurmaya ne kadar uygundur? Hatta Türkçe konuşan Yunus’un diliyle irtibata geçebiliyor muyuz?

Çağın ruhu çağın diliyle okunur

Mevlana’nın yaşadığı çağın ruhuyla temasa geçmemiz kolay mıdır? Acaba bazı engellerden söz edebilir miyiz? Mevlana’nın eğitim aldığı medreselerin yanı başında cami ve onun yanında da imaretler, hanlar ve hamamlar vardır. Bütün bunlara külliye diyoruz. Mevlana işte bu dünyadan bakmıştır evrene ve insana. Kısacası iyilik yapmanın, iyi insan var edeceğini bilen bir anlam anaforundan süzülmüş Mevlana. Mevla’yı sufi anlatıda nakşeden bir ortamdır onun dönemi. Zira Yunus Emre başta olmak üzere çoğu sufinin, aynı çağ ve muhitten doğması tesadüf değildir. Mevlana, Belh’ten çıkarken, azığında vardır bu öğretilerin nüvesi. Yunus, Mevlana ve Ahmet Yesevi’nin bir ve aynı şeyi farklı ifadelerle sunmaları rastlantı olamaz.

Mevlana’nın yaşadığı dönemin kültürel referansı bize yabancıdır. O dönemin sembolleri ve sembollerin gösterdiği Varlık/gönderge oldukça farklıdır. Mesela sözünü ettiğimiz göndergesel çerçevenin mimari olarak tecessüm etmiş hali şehrin mihrabı olan camiidir. Duvarları süsleyen hat sanatı doğrudan camiye gönderir. Oysa şimdiki kültürün göndergesel çerçevesini modern akıl, bireyci yaşam, para, pozitif hukuk ve doğal ahlak gibi birbirini tamamlayan bir dünya belirlemektedir.

Selçuklu sultanlarının kişiliklerinin şekillendiği dinî atmosfer de üzerinde durulması gereken bir başka önemli yapıdır. Bu farklı doku da Mevlana’nın dönemini bizden ayrı kılar. Dahası şehrin yapılanmasından, mimariye, eğitim ve yaşam biçimlerine varıncaya kadar apayrı bir kültürel mozaikten söz edebiliriz.

Yol ayrımının en bariz işareti, yaşadığımız kültürde bilgili insan ile iyi insan farklı kişiler olarak düşünülmektedir. Hatta cami, yaşamın dışında ayrı bir blok olarak görülmektedir. Laik veya seküler bir dünyada çağın ruhunda manevi doku baskın değildir. Tekkeler yasaklanılası yapılar oluvermiştir. Oysa Mevlevihaneler ve tekkeler, külliyelerin öğretilerinin pratik yollardan verildiği hazırlık basamaklarıydı. Ne var ki şimdi büyük yapıdan söz edemediğimiz gibi, onların koridor ve giriş kapılarından da bahsedemeyiz. Çünkü bireyci bir toplumda tekkevari cemaat ruhunu besleyen muhitler de yoktur.

Sadece Mevlana’yı değil, mesela yine gurur duyduğumuz Nasreddin Hoca’yı anlamak için de aramızda mesafeler vardır. Şüphesiz hepsinin mesajı evrenseldir ancak yerel ve geleneksel doku ihmal edilecek bir şey değildir. Hoca’nın nüktelerinin çıktığı geleneksel dokuyu bugün göremiyoruz. Çünkü uyarıcılar son derece önemli. Zira o, komşusunun cinsel yaşamını bile nükte konusu yapacak kadar iç içe sürdürülen bir yaşam biçimi içinde doğmuştur. Mesela komşusu ona, “karın çok geziyor” diyebiliyor ve aralarında samimi bir ilişki ağı var. Şimdi bu mümkün olmadığı için uyarıcılar, dolayısıyla bilgelik modelleri de değişmiştir. Bu nedenlerden dolayı on üçüncü yüzyıla elimizi kolumuzu sallayarak gidemeyiz, gittiğimizi sansak da hayalde bir yolculuk yaparız. Tam da bu noktada “Mevlana öğretisi nasıl oluyor da bambaşka kültürdeki, Batı insanını etkiliyor ve onları dönüştürüyor?” sorusunu sorabiliriz. Nasıl oluyor da bizim kültürümüzden ışık bulanlarla Batı’dan aydınlananlar benzer kodlara ve farkındalıklara sahiptir?

Ortada bir tür karşılaşma olduğu su götürmez bir gerçek. Ancak nasıl ve ne şekilde bir buluşma bu? Deneyimle boyut kazanan, duygu kanalları güncellenmeye açık kişinin, farkındalıkları sürekli artar. Aynı farkındalığı ve ışığı görünce de “işte bu!” diyerek, içindeki beyaz güvercini uçurur. Mesela dansçı Rabia Christine Brodbeck isimli kadın, sufi bir meşreple yaşadığına, tanık olduğuna ad koyuyor ve en esaslı sanat gösterisini namaz olarak görebiliyor. Su üstüne yazı yazmak diyen Muhyiddin Şekûr, “kâinatın yaratıcısı karşısında alnımı secdeye ilk koyduğumda ise kalbimin derinliklerinde yatan duyguya ulaştım” diyerek Rabia’nın şahadetini kendi dünyasından yeniler ve farklı kelimelerle terennüm eder. “Benim için İslam’ı keşfetmek, kaybedilenleri yeniden bulmak, ayrı düştüklerime tekrar kavuşmak gibi bir şey oldu” diyen Fransız kadın düşünür Eva de Vitray-Meyerovitch, bir ufuk daralması ve huzursuzluk anında sufi tınıya tutunur. Ancak bu anaforda o, bir tür duygu tazyiki altındadır. Duyguları yol ve kanal ararken, Mevlana yörünge gösterir.

Yine hayatın anlamını çözerken yoldaki dikenleri kaldıran sufileri görünce, tanıdık tınıyı hemen fark eden, psikiyatristleri şaşırtan ve ruhsal bir kırılmanın eşiğinden dönen, bizim kültürümüzün insanı Ayşe Şasa da ruhuna dayanağı ve bütünleştirici ibreyi sözünü ettiğimiz adreste bulmuştur. Kısacası sufi öğreti ona bir bakıma kaldıraç ve eksen olmaktadır.

Kendinin uzağında olmak

Deneyimlere kapalı, duyguları kilitli, yüzeyel bir vicdan emaresiyle var olmanın ağırlığıyla mücadele eden dolayısıyla da sevme kanalları tam olarak açık olmayan bir kişinin Mevlana’nın dinle çağrısını işitmesi pek mümkün değildir. Çünkü onun ney gibi bir şikâyeti yoktur. Derinlerdeki duygularının kapısını açacak bir müjdeciye ihtiyacı olduğunu bilmediği gibi, prangaları açmak isteyen özgürlük ustasını da tanımayacaktır. Bu nedenle ayrılık ve buluşma da böyle figan edilecek bir şey değildir. Doğrusu kişi, kendine uzakken, çağrıya nasıl yakın olabilir?

‘Kapı’ları adamakıllı kilitli olanlar çağrıyı da duyamazlar. Esasında her kişinin bir eşik manzumesi vardır. Çağrı sayesinde kişi, “kapı” ile “eşik” arasındaki farkı fark eder. İçeriye ancak çağrının buyur edebileceğini, çağrısız kapıda kala kalacağını da çağrıyı duyduktan sonra bilir. Çağrı, uykudan uyanıştır belki de. Çünkü kişi, kapıdan içeriye tam girebilse heyula bir yük olmaktan özgürleşecektir ve bu bir tür diriliştir. Hayal ve gerçek arasındaki köprüyü kurar çağrı. Şairin “beni kör kuyularda merdivensiz bıraktın” feryadı çağrının anlamını ifşa eder. Kör kuyularda kalmak, zamanın da dışında olmaktır. Çünkü Shakespeare’in ifadesiyle yaşıyorsak eğer, kralları çiğnemek için yaşıyoruz. Bizi kıskıvrak ele geçirecek ve varlık hanesinden sendeletecek, dahası ortadan kaldıracak bütün abluka ve sultalar, varlığın karanlıkta kalmasıdır. Bu boyunduruğu kaldırdığı ölçüde var olan insan varlığı, zamanla özdeştir. Belki de zaman tam da budur. Çünkü insan kendi doğasını sahiplenirken, sultayı üzerinden atarken, kendi varlığını kavrar. Sözünü ettiğimiz yükler, anlamlandırılamayan ancak taşınmak zorunda olan prangalardır. Bunlardan birer birer azade olmak, nefes almaktır.

Yekpare bir anın parçalanmaz akışına dâhil olabilenler, Mevlana’nın, Yunus’un ve diğer farkındalıklı ruhların çağrısına ulu nazar edebilirler. Zamanın dışında kalanlar için belki teselli, belki paravan belki de ümit edilen bir adres olacaktır, bu ayinler ve gösteriler. Bunun için Mevlana’nın mesajı, kulakları tıkalı, kalpleri kilitli, gözleri perdeli ve duyguları hapis kişilere kolay kolay işlemeyecektir. Çağrının duyulabilmesi için örtülerin ve engellerin kaldırılması gerekir. Zaten bu paravanlar kalkınca yörünge ve eksenin çekmesi kadar, merkeze gelmek isteyenler de can atıyor olacaktır. Bunun adı buluşma ya da karşılaşmadır.

Kaynak: Star / Acik Gorus

Hangi İstanbul?

Leyla Yıldız, Değirmen Dergisi

Meşhur İtalyan seyyah ve yazar Edmondo De Amicis, İstanbul’u Marmara Denizi’nden girişte ilk defa gören meraklı seyyahların “İstanbul bu mu?”diye sükut-u hayale uğradıklarını rivayet eder. Ama Sarayburnu’nu döner dönmez karşılarına bütün ihtişamıyla asıl İstanbul belirince yazarın deyimiyle “bir haşmet, bir haz, bir zerarafet” ortaya çıkınca; biraz önce “İstanbul bu mu” diye burun kıvıran kalabalık; sonra Chateaubriand, Lamartine; Gautier ve daha niceleri tıpkı Edmondo Amicis gibi bağırırlar: "İşte İstanbul! Muhteşem, muazzam, ulu İstanbul.”

İmparatorluklar şehri İstanbul, Bir şehr-i mücella. Müslim ve gayr-ı Müslim’in gözbebeği; Roma’nın, Bizans’ın ve Osmanlı’nın payitahtı. Kültür miraslarını, şaheserleri yüreğinde barındıran bir açık hava müzesidir.

Şuriçi’nde Grek –Ortodoks Bizantik kültürü şaha kalkar, Galata’da Latin Katolik mirası at koşturur, Üsküdar ve Eyüp’te Türk İslam sentezi zirvelere ulaşır. İstanbul medeniyetler beşiğidir. Tarihi yarımada ile Pera (Beyoğlu)yakasını birbirinden ayıran Haliç; Bizans sarayları, surları mahzenleri, kapıları; Osmanlı ve tarihi evleri, kültürel kaynaşmanın gururu ve süruru ile çalım satar. Avrupalının Altın Boynuz (Golden Horn) dediği Haliç’te Türk, Yahudi, Ermeni sanat ve zevk anlayışı güneşin altın ışıkları altında podyuma çıkar birlikte.

“Bir şehr-i Stanbul ki bi-misl ü behadır

Bir sengine yekpare Acem mülkü fedadır.”

İstanbul’u İstanbul yapan Eminönü’dür. Sokrat’ı Sokrat yapan Eflatun gibi. Semtler vardır kentler kadar şöhretli; işte Eminönü böyledir. Laleli, Beyazıt, Sultanahmet, Sülaymaniye, Nuruosmaniye, Yeni Cami; Topkapı ve Yarebatan sarayları; Mısır Çarşısı, Kapalı Çarşı, Gülhane Parkı ve İstanbul Üniversitesi, Alman Çeşmesi, Ayasofya ve Aya İrini ile küçük bir İstanbul’dur Eminönü. Sonsuz hazinedir İstanbul; Topkapı Sarayı’nda itinayla muhafaza edilen “kaşıkçı elması”… Taştan inşa edilen bir ebediyet rüyasıdır; kendisini mimari üsluplara teslim etmiş şehir.

Mimar Sinan,”İstanbul’u iyi bir elmas yontucusunun eline geçmiş bir mücevher gibi işler. Yaratıcı ve nizam verici hamleleriyle İstanbul ufkunu kubbeler, minareler, kemerler ve sütunlarla donatır. Eşsiz, dehasıyla “medreseler, sukemerleri, türbeler, çeşmeler, mescitler ve camilerle İstanbul’u baştanbaşa fetheder.” Baki, Sinan’ın sanatı karşısında şöyle der:

“Ey susan taşın ve konuşan hacimlerin şairi; ey maddenin uykusuna kendi nabzının ahengini hepimizin imanıyla beraber geçiren! Aydınlığı en bilgili terkiplerde eritilmiş madenler gibi yumuşatıp ondan zaferimize hil’atler biçen! Sen bu şehre bütün dünyanın kıskanacağı bir cami yapmakla kalmadın; insan düşüncesinin erişilmesi güç hadlerinden birini tespit ettin”.

Her yapı bir aşktır İstanbul’da her aşk bir tarih, Sülaymaniye Cami aşkın eseridir. Küçüksu Kasrı, Galata Kulesi, Çırağan Sarayı, St Antoine Çan Kulesi, Sadullah Paşa Yalısı, Beylerbeyi Sarayı, Bağdat ve Revan Köşkleri aşkın eseridir. Masaldır İstanbul.”Bir İstanbul Masalı.”Güneşin batışında kızıl ışıklar altında büyük camilerin, sarayların, hisarların birbirine karıştığı mehabetli manzara bir İstanbul masalını yaratır. Süzülen martılar ve hafifçe esen lodos eşliğinde tekneyle yapılan Boğaz turunun inşa ettiği beyaz kubbeler, minareler, kuleler memleketi İstanbul. “Yeşilköy üstünden sünbüli seraba”,Çamlıca Tepesi’nden murassa gerdanlığıyla bir kadın göğsüne dönüşür. Sekizinci Tepe Yuşa’dan bütün ihtişamıyla al gözüm seyreyle der:

Sana dün bir tepeden baktım aziz İstanbul! /Görmediğim, gezmediğim, sevmediğim hiçbir yer.

Ömrüm oldukça gönül tahtıma keyfince kurul/ Sade bir semtini sevmek bile ömre değer.

İstanbul “dersaadet”dir. Asya ile Avrupa’nın dersaadeti. Vuslat âlemi. Bir Leyla ile Mecnun, Romeo ve Juliatte, Paul ve Virginia, Ferhat ile Şirin, Dante ile Beatrice, Mum ile Pervane’nin aşkıyla yanan Asya ile Avrupa’nın kavuşma yeri. Buluşma ve Boğaz’ın sularında göz göze oynaşma yeri… İstanbul bir terkiptir. Eski yeni, doğu batı, yerli yabancı, güzel çirkin, asalet bayağılık, zerafet hoyratlık, letafet kirlilik, tevazu küstahlık ve ihtişam ile sefaletin terkibi. Bir yanıyla “İslam”dır İstanbul, öbür yanıyla “Hıristiyan”. Minareler, katedrallar kenti. Ezanın nağmelerine Haçlı dünyasının çan sesi karışır. Bir cephede İslam’ı gözdeleri; Muhteşem Sülaymaniye, Evliya Çelebi’nin tükenmez hazinesi Beyazıt ve mavi hülya Sultanahmet Cami, öte cephede Hıristiyan’ın atan kalbi Balat Kariye, Fener Rum -Ortodoks Kiliseleri…

Bir medeniyetten öbürüne geçiştir İstanbul.”Hala çığlıklar gelir Topkapı Sarayı’ndan.”Fatih’in Sarayburnu’nda yaşayan ruhudur Topkapı ve avlusunda İmparator 1.Constantinus’un hayat damarları Aya irini ve Aya Sofya… 1472 yıldır ayakta duran, sonsuzluğa meydan okuyan, gurur abidesi, çatışmaların müsebbibi Aya Sofya… Sütun parçalarındaki delikte Hazreti İsa’nın gerildiği çarmıh olduğuna inanılan ve garbın hala gözü üstünde olan Aya Sofya… Tarihle bağlantısı en eskiye uzanan ilçe Fatih’tir. Klasik Türk şehri… Muhafazakâr, yoksul Fatih. Şemstir Fatih. Aşk çağlayanı Mevlana’nın ilham kaynağı Şems… İstanbul’un dervişlik yönü Fatih’ten gelir.”Baba-ı Esrar”dır Fatih, dervişan kapısıdır. ”Dünyaya kapalı Allah’a açık.” dervişan kapısı, “Aşk” a giden yoldur. Sultanlar şehre dervişlik özelliğini bahşeden silületi vermek için adeta çırpınmışlardır Fatih’te.

“Bulutta şaha kalkmış Fatih’ten kalma kırat / Pırlantadan kubbeler belki bir milyar kırat Şehadet parmağıdır göğe doğru minar;/ Her nakışta o mana: öleceğiz ne çare?”

Tanpınar’a göre “Tanzimat, İstanbul’a büsbütün başka bir gözle baktı. O,bu şehirde iki medeniyeti birleştirerek elde edilecek yeni bir terkibin potasını görüyordu.” Beyoğlu, Osmanlı ‘da Batı’nın simgesi; Eminönü ve Fatih’i kapsayan Suriçi Doğu’nun. Beyoğlu Hıristiyan Yahudi; Suriçi Müslüman-Osmanlı. 19.yüzyılda çıkan yangınlar, Batı tarzı yapılaşmayı hızlandırır Beyoğlu’nda. Eski konakların yerini birbirine bitiştik batı mimari üslubu evler alır. Tanzimat’la beraber bir Avrupa kenti görünümü alan semt, Frenklerle azınlıkların kaynaşmış bir yaşam sahnesidir artık. Büyülü bir yaşam: oteller, balolar, baleler, tiyatrolar, cafeler, operalar… Ve buralarının atmosferiyle yoğrulan kahvehaneler, pastaneler, birahaneler ve Beyoğlu’yla özdeşleşen meyhaneler…

Beyazperde’nin mayası da Beyoğlu’nda tutar. İstanbul’un bu yüzünde yeni bir Hollywood doğar: Yeşilçam; sinema, tiyatro, alafranga konserler, caz festivallerinin can alıcı köşesi haline gelir Beyoğlu; dansçılar, şarkıcılar ve film yıldızlarının sığınağı. Şehrin hayatına “eğlence merkezi” çehresiyle girer. Son moda eğlencelerin cazibe alanı. Eski İstanbul’un kendine özgü bir eğlenme şekli vardı. Kağıthane’de sazlı sözlü kasır eğlenceleri, Boğaz’da sandal sefaları, Çamlıca’da ve Göksu Deresi’nde bir rüya alemi nakşeden gezintiler…

“Göksu’ya gel ey servinaz / Dibesteler eyler niyaz

Bülbüller oldu nağmesaz / Güller açıldı geldi yaz.”

Boğaziçi’nin efsunlu mehtap âlemleri, şairlere, ressamlara ve bestekârlara sermaye olur; İstanbul’da zevk ve safa rüzgârı estirirdi.

“Körfezdeki dalgın suya bir bak göreceksin /Geçmiş gecelerden biri durmakta derinde;

Mehtab… İri güller… Ve senin en güzel aksin / Velhasıl o rüya duruyor yerli yerinde.

Said Halim Paşa ve Bebekli Valide Paşa’nın mehtap Partileri Boğaziçi’nde, hülyalı gecelerde birlikte eğlenme zevkini bahşederdi.

“Aheste çek kürekleri mehtap uyanmasın / Bir ömrü hayale dayan ab uyanmasın.”

Rivayet olunur ki, mehtap âlemlerine en düşkün padişah sultan 1.Mahmut’tur. Erkek evladı olmayan Sultan ‘ın; “Hayatta iki şeye doyup tam olarak kam alamadım: Biri evlat, diğeri mehtap” sözü meşhurdur. Bir yandan batılılaşma cereyanıyla dışarıdan hücum eden yeni moda eğlenme şekilleri, öbür yandan iktisadi şartların değişmesi, İstanbul halkının berabere eğlendiği Lale Devri eğlenme modelini maziye gömer. İstanbul halkı artık tek başına eğlenecektir. Her türlü kaygılardan uzak, değerlerden kopuk; hareketli, şatafatlı, bir yığın alafranga eğlence, çılgınca Beyoğlu’na damgasını vururken, şehrin dini, mistik, alaturka kimliği acılara gark olur.

“Hayattan canlı ölüm, günahtan baskın rahmet / Beyoğlu tepinirken ağlar Karacaahmet.

O manayı bul da bul / İlle İstanbul’da bul / İstanbul… / İstanbul…”

Eyüb, Beyoğlu’na inat daima gelenekçidir. Vakur, mütevazıdır Eyüb. Beyoğlu medeniyet buhranının veledi, Eyüb tefekkür dünyanın evladı. Beyoğlu’nda kutsalımız ölürken Eyüb, moral değerlerin diriliğini muhafaza eder. Kendi kabuğuna çekilmiştir. Batılın dünyası giremez onun kapısından. Bir lokma, bir hırkadır Eyüb. Kâh mistisizm kokar, cami türbe ve tekkeleriyle; kâh aşk, Piyer Loti, Prens Sebahattin, Şair Fıtnat Hanım’ın sevdalarıyla. Eyüb sırtlarındaki asırlık çınar ağacının gölgesindeki kır kahvesi ve Aziyade’nin makamı tüm nostaljik aşkların sembolüdür. Tarihtir Eyüb, sur dışında kalan fakat Suriçi’nin 2500 yıllık mazisine ortaklığı ile.

Beşiktaş, Ortaköy, Kadıköy ve Tarabya da Beyoğlu’nun açtığı yoldan gider ve 21. yüzyılda eğlencenin nabzını tutmaya başlarlar. Moderniteyle birlikte barların, diskoların, gece kulüplerinin ve tavernaların sadası Üsküdar ve Galata Mevlihane semalarına ulaşır; Balat Agora ve Beyoğlu Meyhanelerinin sarhoşluğu Merdivenköy Cemevi ayinlerine bulaşır; striptiz ve gay-lezbiyen kulüplerinin çığlığı Kutsal Emanetler Dairesi’nde yirmi dört saat okunan Kuran’ın nağmelerine sataşır; Ortaköy ve Kalamışta jet- sosyetenin akınına uğrayan Lailalar, İskenderpaşa’daki zikirlerin. “Lailahe İllallah” larına karışır. İstanbul’un bir yüzünde, fışkıran marjinal zevkler, öbür yüzünde ayak direyen geleneksel değerler…Asya kimliğiyle İstanbul aşk ve iman, Avrupa kimliğiyle şirk ve küfürdür artık. İstanbul gecelerinde kimi zaman helal harama, kimi zaman haram helale galebe çalar. Bebek küçük Avrupa, Üsküdar küçük Asya. İstanbul peyzajında istiridyesini aralayan incidir Bebek; Marmara’nın kalbinde yatan denizyıldızı. İstanbul’un has bahçesine kurulmuş nadide yüzdür Bebek; şımarık, hoppa, sevimli. Ufacık balıkçı köyü iken küçük Avrupa’ya giden yolda bebek yüzlü bir çelebiyle tanışır Bebek. Rivayete göre, İstanbul’un fethi esnasında Çelebi, semte bir bahçe ve köşk yaptırır. Çelebi’nin ölümünden sonra burası “Bebek” diye anılmaya başlar. Bebek, lüks, konfor, imtiyaz. Ütopyanın gerçeğe dönüştüğü mekân. Ahmet Haşim’in “O Belde”si. Alice’nin “Harikalar Diyarı” tercihdir Bebek; şöhretin tercihi; paparazzilerin kümelendiği yer. Restoranlarının önünde kuyruk vardır Bebek’in; son model ciplerinin seyir halinde olduğu trafiğinde karmaşa. Bebek’in yeşillik ve mavilikle ördüğü huzuruna atılan şamardır bu. Türk, İngiliz, Fransız ve Amerikan halkıyla kozmopolit; Robert ve Amerikan Kız Kolej’leriyle misyonerdir; masam ama sinsi Bebek. “İstanbul’un fethini gören Üsküdar, Bebek’e nispet daima yerli, daima milli ve hep kalenderdir. Bebek maddede zaferdir; Üsküdar manada. Biri Nietzsche, öteki Konfüçyüs. Bebek imajıdır koynundaki yerli yabancı yatları, sürat motorları, yelkenlileri ve yılanlı yalı ile Üsküdar nostaljidir saray, kasır, av köşkleri, kız kulesi ile.

“Her akşam camlarında yangın çıkan Üsküdar / Perili ahşap konak, koca bir şehir kadar.

Bir ses, bilemem tanbur gibi mi , ud gibi mi / Cumbalı odalarda inletir katibimi.”

Cumbalı odalarında ud ve tanbur çalınan Tanzimat yıllarının köşkleri ve konakları zamanla silinip gider: “Az sürer gerçi fakir Üsküdar’ın saltanatı.” Fakat hala dergahlarından ney ve kudüm sesleri yükselir, Nedim’e göre dergahları sığınak olan Üsküdar’ın. Fetihle birlikte İslam diyarı olur, milli mücadelede mücahid. Cihangir’den Üsküdar’a karşı oturan İstanbullular, gurup vakti Kız Kulesinin altına dönüşen rengini seyre dalar.

Git bu mevsimde gurub vakti Cihangir’den bir bak/Bir zaman kendini karşındaki rüyaya bırak

Tarlabaşı Sodom’dur, gizli siyasi kadrolaşmayla Ümraniye, Teksas .Hızlı saniyeleşme ve artan nüfusla cemiyet; köy ve yöre kültürünü muhafaza etmesiyle cemaattir ormanların fabrikaya dönüştüğü uygarlık olan Ümraniye. “İstanbul ya hiç sevilmez; yahut çok sevilmiş bir kadın gibi sevilir.” Ya göklere çıkarılır mabud gibi ya da yerin dibine batırılır mahlûk gibi. Yahya Kemal’den, Necip Fazıl’dan aşk fışkırtır; Tevfik Fikret’e nefret kusturur. “Sis” de onun eseridir; ”Siste Söyleniş” de. Kimine göre” bin kocadan arta kalan dul” kimine göre “zaman, mekân aşıp geçmiş sevgili” Tezatlar beldesidir İstanbul. Dikenli bir taht. Bir yüzünde çekicilik, ötekinde iticilik. Cennet de İstanbul’dur cehennem de.Huzur da ondadır,anarşi de.Varlık da ondan doğar yokluk da.Fener Rum varlık,Yahudi Balat yokluk.Uzak cephesiyle Paris; yakın çehresiyle Kabil. Kâşaneler dıştan görülür, viraneler içi doldur. Bir yanıyla Cinderella’dır İstanbul, öbür yanıyla Külkedisi. Bir yanı sefa bir yanı cefadır İstanbul’un. Beylerbeyi, Tarabya, Emirgan’da konaklar, köşkler, yalılar; Maltepe, Gültepe’de köhne, izbe mekânlar. Bir yanda mor salkım, leylak ve erguvan; öte yanda çöp, kusmuk ve kan. Ataşehir devler ülkesi, Ok Meydanı cüceler. Birinde New York’un Gökdelenleri, ötekinde gettoları. Zıtlıklar koyun koyunadır İstanbul’da. Harbiye’de cazlar, baleleri, resitaller; Feshane’de bayram ve ramazana dair nostaljik ritüeller. Bir kemanın tellerinden dökülen nağmeler gibi huzur aşılayan Emirgan, Anodolu Kavağı;öte yanda gürültü kirliliği,anarşi,trafik. Un kapanı dansöz, rakı, balık; Kocamustafa Paşa sohbet, tesbih ve sarık.

Moda üreten, emek veren; Hacıhüsrev çalarak geçinen. Pendik iş gücü, Kasımpaşa yan kesici.

Bir yanda şıklığı ile Avrupai kokoşlar, öte yanda pejmürde rüküşler. Bir yanda iştihası gittikçe kabaran aristokrat, öte yanda açlıktan karnı guruldayan havas. Bir tarafta ezilenler, diğer tarafta ezilenlerin omuzlarında yükselenler. Nişantaşı, Moda, Etiler modernizmin ayyuka çıkışı; Sultanbeyli, Tuzla ve Gaziosmanpaşa geri kalmışlığın acı çığlığı. Kah birinci dünya ülkesidir İstanbul, kah üçüncü dünya. Nişantaşı marka, Sultanbeyli parya. Biri öz, diğeri üvey evlat.Birincisi vitrin,ikincisi bodrum. Biri debdebe,diğeri harabe.Biri planlı yapılaşma,öteki çarpık kentleşme. Birinde burjuvazinin direncini simgeleyen abideler gibi duran apartmanlar; ötekinde boyasız, soluk, sıvasız duvarlar. Biri şahika, diğeri karanlık kuyu. Nişantaşı İstanbul’un zaferi, Sultanbeyli mağlubiyetidir. Nişantaşı varlıklı, köklü; Sultanbeyli garip muhacir. Nişantaşı aristokrat; Sultanbeyli avamdır. Nişantaşı işveren; Sultanbeyli İşçi. Nişantaşı Amerika’nın beyaz adamı; Sultanbeyli Kızılderilisi. Nişantaşı sofistikedir, Sultanbeyli ham sofu. Bir cephede Avrupa Birliği flaması, bir cephede hilafet bayrağı.Nişantaşı keçi sakal,Sultanbeyli hacı sakal.Şövalyedir Nişantaşı,umacı Sultanbeyli. Birinde “laik” yaftası, ötekinde “gerici” damgası. Biri İstanbul’un Avrupa yakasında baykuş kahkahası, öteki Anadolu yakasında kertenkele tıslaması. Biri ”ben”, diğeri “öteki”leştirilen. Biri saray saltanatı, öteki mağara cefasıdır. Nişantaşı parfüm kutusu, Sultanbeyli duman, lağım kutusu; Birincisinde kadınlar solaryumlu, ikincisinde eller ağır işten nasırlıdır. Nişantaşı kadınların bir elbiseye on yedi milyar akıttığı alışveriş çılgınlığı; Sultanbeyli çocukların okul yerine işe gitme zorunluluğu. Bir tarafta gökyüzü mavi; öteki tarafta daima gri.

İstanbul’un ruhsal yolculuğudur Nişantaşı ve Sultanbeyli. Birinde düğün bayram var; ötekinde hüzün. Biri umut, diğeri hüsrandır. Nişantaşı yaşama sevinciyle yükselen adrenalin; Sultanbeyli can kafesinde karamsarlıkla çırpınan ruhun acziyeti. İstanbul, okunması elzem devasa eserdir; Balzac’ın “ihtişam ve Sefalet’i gibi. Etiler ihtişamdır. Gaziosmanpaşa sefalet. Etiler para, şöhret, sıhhat; Gazi ıstırap. Gazi’nin, bir yılda kazandığını Etiler bir ayda cebine koyar. Ağız kokusunu duyar Etiler Gazi’nin. Kılı kıpırdamaz. Dosto’nun açlığını umursamayan Tolstoy gibi. Dosto’yu bir ay kayıracak parayı, bir öğle yemeğinde tüketen Tolstoy’dur Etiler. Gazi trajedi, bedbaht. Geçim sıkıntısı, eve ekmek götürme derdi yoktur Etiler’in Ekmek onun ağzındadır. Etiler şuh kahkaha, Gazi ağıt. Etiler “ızgara somon balık, kırmızı şarap’tır; Gazi “soğan ve somun ekmek.” Kadınlar birbirinin aynıdır Etiler’de. Bir fabrikada üretilmiş gibi. Dolgun dudak, şişkin yanak, çekik kaş ve kalkık burun. Bunun için milyon dolarlar sarf ederler, gazetelerin jet- sosyete sayfalarını süsleyen Etiler kadınları. Gündelik zevklere toktur karnı hedonist Etiler’in. Dedikodu kulisleri yetmez ona. Farklı arayışlar, fanteziler, mazoşist hazlar peşindedir “Testere cinayeti”nde görülen keman kutusunda, kesik başlı kadın cesedi taşımak gibi…

Kaynakça:

1-)İstanbul’da Yaşama Sanatı ,Haluk Dursun, Timaş Yayınları,2009 İstanbul

2-) Beş Şehir, Ahmet Hamdi Tanpınar, 2009 ,İstanbul, 26.Baskı.

3-)En Güzel Türk Şiirleri, Mustafa Uslu, 2000 ,İstanbul

4-)Muhtelif İnternet Siteleri

Edebiyat ve İdeoloji İlişkisi Üzerine

Sosyolog Kenan Çayır (Bilgi Univ.) ile Söyleşi

Mücahid Sağman, Nida Dergisi

Edebiyat tarih boyunca toplum oluşumunun ve toplumsallığın bir alanı olmuştur. Bu anlamıyla ne siyasal erkten ne dinden ne de ekonomiden bağımsız değildir. Bu söyleşide, toplumu oluşturan nesnel bir algı olarak ideolojinin edebiyat ile olan ilişkisini incelemek istiyoruz.

Edebiyat ve ideoloji arasında nasıl bir bağ vardır?

Bu soruya edebiyatı ve ideolojiyi hangi bağlamda ele aldığımıza bakarak cevap vermek gerekir. İdeolojiyi, ‘belirli bir fikri empoze eden bakış açısı’ şeklinde dar bir açıdan ele alabiliriz. Bu açıdan da bazı edebiyat ürünlerini, ‘belirli bir fikri didaktik bir şekilde okuyucuya aktarıyor mu aktarmıyor mu, yani ideolojik mi yoksa değil mi?’ şeklinde değerlendirebiliriz. Bu anlamda hemen her düşünce akımının, yani sol, Kemalist, İslami vs., didaktik, ideolojik yapıtları vardır.

Daha geniş anlamda baktığımızda ise ideoloji, hepimizi çevreleyen dilsel, kültürel, anlamsal pratikler bütünüdür. Bu açıdan bakıldığında ise ‘her edebi ürün ideolojiktir’ denilebilir. Çünkü edebiyat, dil ile şekillenen, belirli bir kültürel ortamda anlam kazanan, belirli bir okuyucu kitlesi için üretilen ve yine kendisi de çevresini belirli bir perspektiften gözlemleyen bir yazarın faaliyetidir.

Benim açımdan bir sosyolog olarak önemli olan, edebi yapıtların, içinde bulundukları toplumsal ortamı nasıl tasvir ettikleri ve farklı metinlerle nasıl ilişkiye geçtikleridir. Edebiyat sosyolojik süreçleri incelemenin en önemli araçlarından biridir. Örneğin bugün bence, erken Cumhuriyet dönemini sosyolojik olarak incelemek için en önemli kaynak hâlâ edebiyattır. Dolayısıyla benim için ideolojiyi dar ya da geniş anlamda ele almaktan çok edebiyat ile toplumsal süreçler arasındaki ilişkiye bakmak daha önemlidir. Ve bu anlamda evet, her edebiyat belirli bir ideolojik duruşun, dilsel pratiklerin ve güç ilişkilerinin bir sonucudur.

Türkiye’de Eleştiri, edebiyatın yönlendirilmesi anlamında ne kadar etkendir? Bu bağlamda ‘İslamî edebiyat’ eleştirinin neresindedir?

Edebiyatçı olmadığım için eleştiri ve edebiyat ilişkisi hakkında derinlemesine konuşma yetkisini kendimde görmem. Ama izleyebildiğim kadarıyla sadece edebiyat alanında değil, birçok sanatsal alanda uzmanlar, Türkiye’de iyi bir eleştiri geleneğinin yerleşmediğini ileri sürüyorlar. Edebiyat eleştirilerinin yapıldığı dergiler, yıllıklar zaman zaman çoğalıyor ama Türkiye’de birçok alanda gördüğümüz gibi süreklilikleri olmuyor. Yine edebiyat alanında kısa süre hayatına devam eden ve kapanan dergiler dönemindeyiz sanırım.

Bu alandaki bir önemli nokta da bence farklı kesimler arasındaki kopukluk. Belirli bir düşünce akımını takip eden insanların kendi alanlarındaki eserleri tanıtan, eleştiren dergiler çıkarmaları doğal ve önemli bence. Ancak bazen bu ‘birbirini izlemeyen ve birbirine sağır cemaatler’ haline de dönüştürüyor insanları. Örneğin, İslami çevrelerce üretilen edebiyat, diğer kesimler tarafından neredeyse hiç tanınmamakta ve eleştirilmemektedir. İslami kesimlerde bir zamanlar yayınlanan Suffe Kültür ve Sanat Yıllığı’nda da bu durumdan şikâyet edildiğini hatırlıyorum. Fethi Naci, birkaç İslami romancının eserleri hakkında eleştiri getirir ama o da estetik açıdan zayıflıklarına işaret ederek, bir daha bunu yapmayacağını söyler ve yapmaz. Ama İslami çevrelerde üretilen edebiyatı da homojen olarak görmemek gerekir. Ben hâlâ daha derinlikli bir bakışın ve eleştirinin yapılması gerektiğini düşünüyorum.

Son yıllarda İslami ve laik, sol, liberal çevreler arasında bir yakınlaşma ve iç içe geçme durumu yaşanıyor. Örneğin İslami kesimden insanlar farklı gazetelerde yazıyorlar, yine İslami kesimden olmayan insanlar İslami kaygıları olan yayın organlarında yazıyorlar, toplantılarda birlikte oluyorlar. Ama edebiyat eleştirisi açısından değişen durum yok gibi. Farklı kesimler ve yapılan eleştiri birbirine değmiyor.

1980’lerin 90’ların İslamcılığından bugün 2000’lerin İslamcılığına geçişte ‘İslami Edebiyatın’ seyri hakkında neler söyleyebiliriz?

Kitabımın temel tezi de İslami hareketleri incelemek için edebiyatın önemli bir kaynak olduğudur. Dolayısıyla sorunuzun ima ettiği iki nokta önemli: İslami kesimlerdeki toplumsal olaylar ve edebiyat arasında yakın bir ilişki var. Ve İslami hareketler son yirmi, otuz yıldır önemli bir dönüşüm geçiriyorlar.

İslami hareketler Türkiye’de ve dünyada genellikle özcü bir şekilde yorumlanırlar. Bugün de bunun izlerini görüyoruz siyasi tartışmalarda. Yani sanki dindar kesimlerin zaman içerisinde hiç değişmeyen, toplumsal ve siyasal ortamdan etkilenmeyen bir anlam dünyaları ve hedefleri varmış gibi düşünülüyor. Oysa sosyolojik açıdan baktığımızda kutsal metinler, dinsel inançlar; toplumsal aktörler tarafından hep ve sürekli yeniden yorumlanıyorlar. Dolayısıyla özcü değil, süreç içindeki değişimlere ve etkileşimlere odaklı bir okuma yapmak gerekir.

Edebiyatın bize sağladığı şey de budur aslında. İslami kesimlerce üretilen romanlarda biz belirli dönemlerin dindar aktörlerini, çevrelerini değerlendiriş şekillerini ve öteki insanlara bakış açılarını görürüz. Yani bazen genelleme yaparak konuştuğumuz, İslami hareketler dediğimiz şeyin kanlı, canlı aktörlerini görürüz. Bu açıdan 1970’lerde üretilmeye başlanan ve 1980’lere hâkim olan romanlar, kamuoyunda ‘hidayet romanları’ olarak bilinen belirli bir tür oluşturmuşlardır. Bu romanlarda dindar aktörler modernleşme süreci ile hesaplaşırlar. Modernleşme sürecinden dışlanmalarını, modernizmin ‘sokağın huzurunu’ bozduğunu, dindar insanları aşağıladığını anlatırlar. Dönemin başörtüsü yasakları da dâhil olmak üzere birçok toplumsal sorun da yansır bu romanlara. Hidayet romancıları, edebiyatı, Cumhuriyet batılılaşması ile hesaplaşma alanı olarak görürler. Ve bundan da önemlisi belki romanlarını, İslami mesajlarını iletmek için yazarlar. Dolayısıyla bu hidayet romanları aynı zamanda birer eğitim malzemesi gibidir. Dönemin laikleşme, modernleşme, kentleşme süreci karşısında dindar aktörlere, nasıl tavır takınacaklarına dair hep benzer tavsiyelerde bulunulur. İslami bir düzen ve toplum hayal edilir bu romanlarda.

1990’lara gelindiğinde ise bu romanlara İslami kesimin içinden de eleştiriler yükseltilir. Bu romanlarda resmedilen ezik, arabesk, dışlanmış figürlerin dindar aktörleri temsil etmediği ileri sürülür. Sosyolojik açıdan da önemli bir tespittir bu. Çünkü 1990’lara gelindiğinde dindar aktörler artık siyasal, ekonomik ve kültürel alanda yavaş yavaş başarı göstermeye başlamışlardır. Birçoğu üniversitelerden mezun olmuş, zenginleşmeye başlamış ve modern meslekler icra etmeye başlamış aktörlere dönüşmüşlerdir.

Dindar kesimler açısından değişen bu sosyolojik zemin, bence kendini edebiyatta da göstermeye başlar 1990’larda. Nitekim bu dönemde üretilen romanlar, sayıca az olsa da hidayet romanlarından tamamen farklıdır. Benim özeleştirel romanlar olarak adlandırdığım bu dönem romanlarında İslami karakterler bu kez, 1980’lerin İslami anlayışıyla yüzleşirler. Hatta açık açık hidayet romanlarındaki anlatıyı sorgularlar. Hidayet romanlarında hayal edilen dünyanın gerçek dünyadan tamamen farklı olduğunu dile getirirler. Bu arada İslami kesimler içindeki heterojenlik de açığa çıkar. Özellikle kadın romancıların yazdığı edebi ürünlerde dindar erkekler, kadınları kamusal yaşamın dışında tutmaya çalışan İslami söylemler açıkça eleştirilir. Yani dindar aktörlerde görülen dönüşümlerin hikâyeleridir bu dönem romanları.

Bu dönüşümün yansımalarını, Adalet ve Kalkınma Partisi’nin eski geleneğini eleştirmesindeki gibi siyasal alanda da görürüz. Ya da bazı eski İslamcı aktörlerin, değişimlerini kaleme aldıkları otobiyografik metinlerde de görmeye başlarız bu yıllarda. Ama bunların hiçbirisi Halime Toros’un ‘Halkaların Ezgisi’ ya da Mehmet Efe’nin ‘Mızraksız İlmihal’ romanlarındaki gibi duyguları da işin içine katarak gerçekleştirilen anlatım kadar etkili değildir. Bu yüzden sürekli vurguluyorum, edebiyat, sosyolojik süreçleri izlemenin eşsiz araçlarından biridir.

Metin-yazar-okuyucu arasındaki dinamik bağdan hareketle, toplumu oluşturan parametrelerin değişimi edebiyat üzerinden nasıl okunabilir?

Ben toplumsal ortamın edebiyatı şekillendirdiği ya da tam tersinin iddia edildiği tek yönlü açıklamaları eksik buluyorum. Bence çift yönlü bir etkileşim var. Yani her edebi ürün bir toplumsal ortamın ürünü. Ama aynı zamanda o ortamı da, o ortamdaki aktörleri de etkileyen bir ürün.

Bunu biraz daha açarsak, bir dönemde üretilen edebi eserin anlaşılması, anlam kazanması için içinde bulunduğu toplumsal bağlamla ilişkide olması şarttır. Bir romanı sadece yazarının ürünü olmasından çıkaran da budur. Roman, içinde bulunduğu toplumsal ortamla, okuyucu profiliyle iletişime geçebilmelidir ki anlaşılsın. Edebi eseri, bireysel çalışan bir yazar üretiyor, hatta hikâyeyi kurguluyor gibi görünebilir ama o yazarın kullandığı dil toplumsaldır. Aksi takdirde eserin anlaşılması da mümkün değildir zaten.

Öte yanda edebi ürünler okuyucularını da etkilerler. Türkiye’nin çok farklı yerlerinde birbirleri arasında fiziksel irtibat olmayan milyonlarca insanı ‘İslami hareketler’ şemsiyesi altında toplayan da üretilen edebi olan ve edebi olmayan eserlerdir. Çünkü bu kadar farklı insana dil veren, muhayyile kazandıran, ortak bir duygu repertuarı sağlayan şey öncelikle ortak bir şekilde okunan romanlardır. Dolayısıyla edebiyat ve toplumsal parametreler etkileşimini çift yönlü düşünmek gerekir.

İslamcılığın iktidar hedefini yakalayıp sekülerleşme eğilimi gösterdiğine dair genel bir kanı var. Buradan hareketle yeni edebi akımın “hidayet” ya da “düzen karşıtlığı” ya da “İslami sembolizmin her yerde görünebilirliği” gibi söylemler bugün hangi yeni söylemi üretmiştir/yer değiştirmiştir kendi içinde?

İslami kesimlerin ben de gittikçe sekülerleştiğini düşünüyorum. Bunu muhakkak kötü anlamda da kullanmıyorum. Dindarların ve her kesimin sürmek zorunda olduğu modern yaşam ile dindar pratikler arasında gerilim var. Modern yaşam, modern meslekler, insanları, dini inanışlarını yeniden yorumlamaya itiyor. Bu yorumlar içerisinde ben dindar kesimler arasında çok daha eşitlikçi, çok daha evrensel değerler üretebilecek bir potansiyel de görüyorum. Ama bu dönemin gerilimleri ve dönüşümleri henüz edebiyata yansımadı sanki.

Bu yeni dönemin bence en önemli aktörleri dindar kadınlar. Çünkü İslami kesimlerdeki zenginleşme, sınıf atlama, siyaset ve ekonomik alandaki başarı öykülerine rağmen dindar, başörtülü kadınlar hala ayrımcılığa uğruyorlar. Ve eleştirilerini hem dindar kesimlere hem de laik kesimlere yöneltiyorlar. Çünkü İslami söylem hâlâ kadını kutsallaştırıyor; tüm yüceltilen değerleri kadınların sergilemesi isteniyor; bu da kadınların yaşam alanını müthiş daraltıyor. Kadınlar çalışmak istediklerinde, İslami şirketlerde dahi düşük ücretlere mahkum edilerek sömürüldüklerini dile getiriyorlar. Başörtüsü kamusal alanda ise birçok laik insan için hala sorun zaten. Ama son zamanlarda dindar, feminist, solcu vs. kadınlar insan hakları bağlamında bazen ortak hareket ediyorlar. Bu da hem dindar kadınları hem de öteki ideolojileri dönüştürüyor. Bu tür toplumsal eylemlerden ve pratiklerden ben, yeni bir dil ve edebiyat çıkabilir diye düşünüyorum.

Yahya Kemal Beyatlı

Zeynep Didem GEZGİN  

SanatAlemi.Net

HAYATI

Türk edebiyatının en güçlü yazar ve şairlerinden olan Yahya Kemal, 2 Aralık 1884 günü, bir Türk İslâm şehri olan Üsküp’ün (Yugoslavya) İshakiye mahallesinde büyük annesi Adile Hanım’ın konağında dünyaya geldi. Babası, adliye memurluğu ve bir ara da Üsküp Belediye Reisliği yapmış olan Niş’li İbrahim Naci beydir. Annesi divan şiirinin son üstatlarından Leskofçalı Galip Bey’in yeğni ve İsmailpaşzâde Dilâver Bey’in kızı Nakiye Hanım’dır.

İbrahim Naci Bey ve Nakiye Hanım’ın Yahya Kemal’den sonra, Reşad isimli ikinci oğulları ve Rukiye isminde bir kızları olmuştu.

Yahya Kemal henüz beş yaşında iken Üsküp’te Sultan Murat camii arkasındaki Beyan Baba Türbesi’nin avlusunda bulunan Yeni Mektep adlı okula başladı.İlk hocası Hoca Gani Efendi’dir. Ancak Elifbayı üç yıl içinde bir türlü sökemeyen Yahya Kemal ilk başladığı Yeni Mektep’ten ayrılarak 1892’de doğudan Avrupa’ya bir geçiş olarak yorumlanan modern Mekteb-i Edeb’e yazıldı. Bu özel okula girişi için Yahya Kemal “şarktan Avrupa’ya geçişim oldu” der.

Modern bir okul sayılan Meteb-i Edeb’e başladığı ilk günlerde okumayı öğrenen Yahya Kemal, bir yandan bu okuluna devam ederken, bir yandan da Hüseyin isimli bir laladan ders alıyordu.

Yahya Kemal’in şiire karşı olan büyük ilgisi Üsküp İdadisinde iken başladı. Her geçen gün bu ilgi daha da arttı.

Abdulhak Hamit’in, Recaizâde Ekrem’in ve Muallim Naci’nin şiir kitaplarını alıp ilgiyle okuyordu, özellikle Zemzem, Makber, Ateşpare, Şera ve Fürûzan gibi şiir kitaplarından büyük zevk alıyordu. Okuduğu bu eserlerden büyük ilhamlar alıyordu.Bu şekilde kedisini iyice şiire ve şiir dünyasına kaptırmıştı. Bu arada bir Rüfai dergahına devam etti.Böylece tasvvufi ve daha sonra siyasi mesellere de ilgisi arttı.

Selanik İdadisinde iken “Esrar” mahlasıyla şiirler yazan Yahya Kemal’i 1902 yılında İstanbul’da görüyoruz. İdadi tahsilini İstanbul Vefa’da tamamlayan Yahya Kemal, Galatasaray Sultanisi’ne kaydolmak istediyse de kadrosuzluk sebebiyle bu okula giremedi. Bu sırada, akrabalarından İbrahim Bey’in Sarıyer’deki evinde misafir kalıyordu. Bu müddet içinde Rubab-ı Şikeste’yi okudu.

Cenap Şahabeddin’i ve Edebiyat-ı Cedide’nin diğer şairlerini tanımağa başladı. Bu arada Yahya Kemal imzasıyla İrtika ve Malumat dergilerinde Servet-i Funun tarzında yazdığı manzumeleri de yayımlandı. Bütün bunların yanı sıra Sarıyer’deki akrabasının evinde kaldığı süre içerisinde bir yandan da meşhur müzisyenlerden Kanuni Hacı Arif Bey’in idaresinde icra edilen musiki fasıllarına devam ederek kuvvetli bir milli musiki kültürü aldı.

Ancak bu musiki fasıllarına devam ederken, Osmanlılık, Müslümanlık ve Türklük düşmanı, aşırı Batıcı Serezli Şekip Bey’in fikirlerinin ve telkinlerinin tesiri altında kaldı. Bu yüzden 1903 yılında Paris’e kaçtı. Henüz çok genç ve çevresindekilerin tesiri altında kalabilecek yaşta olan Yahya Kemal, Paris’e gittiğinde Jön Türkler arasına katıldı.Orada Lati’ne yerleşerek bir yıl müddetle de Meaux’ya devam etti.

Frınsızcasını bir hayli ilerletti. Daha sonra 1904 yılında Siyasi İlimler Okulu’nun dış siyaset bölümüne yazıldı. Kendisi bu günlerini şu şekilde anlatıyor:”İstanbul’dan çıkarken zaten dine karşı kafamda şedit bir aksülamen vardı. Hariste dinsizliğim arttı. 1904 senesi Paris’te kilise ve din düşmanlığının azdığı ve sosyalist cereyanın sert bir rüzgar gibi estiği bir seneydi. Mitinglere nümayişlere karışıyordum. Sokaklarda İnternationel’i dinlerken kalbim geniş bir insanlık sevgisiyle doluyordu. Gözlerim yaşarıyordu.”

Bu dönemde Servet-i Funun şiirinin taklit bir şiir olduğu kanaatine vararak bu akımdan soğumaya başlamıştı. Bundan sonra ünlü tarihçi Albert Sorel’in öğrencisi oldu. Hayranı olduğu bu ünlü tarihçinin tesiriyle tarihe büyük bir ilgi duydu. Böylece “tarih içinde Türklüğü aramak ve bulmak” hevesine kapıldı. Artık kendisini büyük bir ilgiyle tarihe kaptıran Yahya Kemal, çeşitli konferanslara devam ederek, tarihi eserleri okumağa ve araştırmağa yöneldi.

Bu yönde kendisini yetiştirmeğe çalıştı. Jön Türklüğü ve onların fikirlerini köhnemiş ve modası geçmiş bir akım olarak görmeye de başlamıştı. 1071 Malazgirt Savaşı kafasında bir başlangıç noktası olarak doğdu. 14 Temmuz 1906’da Paris’ten Londra’ya giderek iki ay kadar orada kaldı. Bu süre içinde Londra’da bulunan ve Türk Edebiyatında Şair-i Azâm diye anılan “Makber” şairi Abdulhak Hâmit ile birkaç defa buluşarak görüştü.

Bu konuda Yahya Kemal, “Şiirde Otuz Senem” başlığını taşıyan eserde şöyle diyor:

“Orada Abdulhak Hamit’i bir iki defa gördüm; çok iyi hüsn-i kabul gösterdi. Lakin şiir tarafıma kayıtsız kaldı; ben de açılmak istemedim, hatta hiçbir parçamı kendisine göstermek lüzumunu hissetmedim.”

Yahya Kemal o günlerde eski akıncıları konu edinen yeni bir “Türk destanı” yazmaya çalıştı. Bunun için de yine kendisi şöyle diyor:

“O günlerde Londra’da yeni bir Türk destanı yazmağa savaştım. Eski akınlarımıza ve korsanlarımıza dair beş on mısraı, çok sonraları, bir çok yerlerde basılmış ve tekrar edilmiş olan bu destan beni senelerce peşinden koşturdu. Gerçi onu yazmadım. Lakin yazmağa uğraşırken kendime göre şiir lisanı buldum.”

Aynı sene içinde Londra’dan Belçika’ya giderek Osten’de ve Bürüksel’de bir süre kaldıktan sonra oradan tekrar Paris’e dönen Yahya Kemal, burada Arapça ve Farsça üzerine de çalışmalar yaptı. Böylece Divan şiirini okuyup anlağa çalıştı. Türk şiirini ve klasiklerini Paris’te öğrenerek, etkili olduğu tarzda derin bir hazla mısralar söylemeğe başladı.

1910 senesinde Paris’ten Cenevre’ye gelen Yahya Kemal, o yazı Cenevre’de geçirdi. Bundan sonra İsviçre’nin çeşitli bölgelerine v Britanya’ya seyahatleri oldu.

1912 ilkbaharında ise, kuvvetli bir tarih, edebiyat kültürü ile beslenmiş olan milli bir şuurla İstanbul’a döndü. “Kendi Gök Kubbemiz” adlı eseri bu kültür ve şuurun bir mahsulüdür. Yahya Kemal tam on yıl İstanbul'dan ayrılmadı. İstanbul’a dönünce, 1913 yılında Daruşafaka Lisesi’nde edebiyat öğretmenliği yaptı. 1914’de Sultan Selim’de açılan Medresetülvaizin’de medeniyet tarihi dersleri verdi.

1916 ile 1919 yılları arasında İstanbul Darülfünun’unda medeniyet tarihi, Batı Edebiyatı tarihi kürsülerinde müderris olara vazife yaptı. Bu arada bir taraftan yeni şiirler, bir taraftan da, klasik şiirler yazıyordu. Daha sonra bu klasik şiirlerini “Eski Şiiri Rüzgarıyla” adlı kitapta topladı. Yahya Kemal, mütarekeden sonra arkadaşları ve öğrencileriyle Milli Mücadeleyi destekledi, hatta bu alanda bazı faaliyetlerde de bulundu.

Başyazarı olduğu Ati (İleri) gazetesinde ve Tevhid-i Efkar, Hakimiyet-i Milliye gibi gazetelerde, arkadaşlarıyla birlikte yayımladığı “Dergah” Mecmuasında Milli Mücadeleyi kutsal sayan ve teşvik eden yazılar yayımladı. 1921 yılında hastalığından dolayı bir ara İstanbul’dan Burgaz’a, oradan da Bulgaristan’ın başkenti Sofya’ya gitti. Sofya’da iki ay kalıp tedavi gördü. Daha sonra Filibe’ye, tekrar Burgaz’a ve oradan da İstanbul’a dönen Yahya Kemal, 1922’de Bursa’ya gitti. Bursa’da Gazi Mustafa Kemal Atatürk ile tanıştı..

Daha sonra Gazi Mustafa Kemal Paşa tarafından Ankara’ya davet edildi. Aynı yıl müşavir üye olarak Lozan Konferansı murahhas heyetine seçildi.Daha sonra İsmet Paşa ile birlikte İstanbul’a ve oradan da Lozan’a gitti. Lozan’da iki buçuk ay kaldıktan sonra Ankara’ya döndü. 1923 yılının sonbaharında Urfa Mebus’u olarak TBMM’ye girdi. 1924 senesinde Paris’e, Viyana’ya ve Budapeşte’ye kısa süreli seyahatler yaptı. Yahya Kemal, Cumhuriyetten sonra dış memleketlerde elçilik yaptı.

1926 yılında Polonya, 1929 ‘da İspanya ve 1931’de de Portekiz elçisi olarak görevlendirildi. 1934’te önce Yozgat, sonra Tekirdağ millet vekilliğine seçildi. İki devre Tekirdağ mebusluğundan sonra 1936 yılında İstanbul’da yapılan kısmi seçimi kazanarak İstanbul milletvekili oldu.1947’de de Pakistan’a büyükelçi olarak tayin edildi. 1949 yılına kadar bu görevde kaldı ve emekli olarak yurda döndü.

1949’dan 1957 yılına kadar İstanbul’a istirahata çekilen ve yazı hayatını sürdüren Yahya Kemal 1957’de geçirmiş olduğu bağırsak rahatsızlığını tedavi ettirmek için Paris’e gitti.Orda bir süre tedavi olup döndü. Bir yıl sonra aynı hastalık tekrarladı ve 1 Kasım 1958 tarihinde Cerrahpaşa Hastahanesinde vefat etti.

Tam yarım asır, halk diliyle Türk’ün öz değerlerini, Türk tarih, sanat ve medeniyetini, Türk zevkini şiirlerinde söylenen büyük şair arkasında ebediyete kadar Türk edebiyatının şaheserleri olarak yaşayacak eserler bıraktı.

Son sözü, Baki’nin:

“Allah’adır tevekkülümüz, İtimadımız.”

mısraı olmuştur. Ölümünden bir gün önce dostlarıma yazdırdığı son beyti ise:

Ölmek kaderde var, yaşayıp köhnemek hazin

Bir çare yok mudur buna Ya Rabbülalemin… idi.

Cenaze töreni, mahşeri bir kalabalıkla Fatih Camiinde yapıldı. Vasiyeti gereği Rumeli Hisarı sahil mezarlığına gömüldü. Mezar taşında, Şirazlı Hafız için söylediği şu mısralar kazılıdır.

Ölüm asude bahar ülkesidir bir rinde;

Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter.

Ve serin serviler altında yatan kabrinde

Her seher bir gül açar; her gece bir bülbül öter.

Ölümünden sonra 1958’de Yahya Kemal Enstitüsü kuruldu. Bu enstitü tarafından 1959’da “Yahya Kemal Enstitüsü Mecmuası” yayımlanmağa başlandı. 1961’de Yahya Kemal Müzesi açıldı. Yahya Kemal’in eserleri bu enstitü tarafından neşredilmektedir. 1968’de Yahya Kemal’in bir heykeli aynı enstitü tarafından yaptırılarak İst. Maçka Parkına diktirilmiştir.

Tam yarım asır, halk diliyle Türk’ün öz değerlerini, Türk tarih, sanat ve medeniyetini, Türk zevkini şiirlerinde söylenen büyük şair arkasında ebediyete kadar Türk edebiyatının şaheserleri olarak yaşayacak eserler bıraktı.

Son sözü, Baki’nin:

“Allah’adır tevekkülümüz, İtimadımız.”

mısraı olmuştur. Ölümünden bir gün önce dostlarıma yazdırdığı son beyti ise:

Ölmek kaderde var, yaşayıp köhnemek hazin

Bir çare yok mudur buna Ya Rabbülalemin… idi.

Cenaze töreni, mahşeri bir kalabalıkla Fatih Camiinde yapıldı. Vasiyeti gereği Rumeli Hisarı sahil mezarlığına gömüldü. Mezar taşında, Şirazlı Hafız için söylediği şu mısralar kazılıdır.

Ölüm asude bahar ülkesidir bir rinde;

Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter.

Ve serin serviler altında yatan kabrinde

Her seher bir gül açar; her gece bir bülbül öter.

Ölümünden sonra 1958’de Yahya Kemal Enstitüsü kuruldu. Bu enstitü tarafından 1959’da “Yahya Kemal Enstitüsü Mecmuası” yayımlanmağa başlandı. 1961’de Yahya Kemal Müzesi açıldı. Yahya Kemal’in eserleri bu enstitü tarafından neşredilmektedir. 1968’de Yahya Kemal’in bir heykeli aynı enstitü tarafından yaptırılarak İst. Maçka Parkına diktirilmiştir.

Kendi Gök Kubbemiz

Eski Şiirin Rüzgarıyla

Rubailer- Hayyam Rubailerini Türkçe Söyleyiş

Aziz İstanbul

Eğil Dağlar (Milli Mücadele Yazıları)

Siyasi Hikayeler

Yahya Kemal Enstitüsünün yayımladığı bazı eserler şunlardır:

7. Siyasi ve Edebi portreler

8. Edebiyata Dair yazılar

9. Çocukluğum, Gençliğim…

10.Tarih Münasebetleri

11.Bitmemiş Şiirler

EDEBÎ ŞAHSİYETİ:

Yahya Kemal yirmibirinci yüzyıla damgasını vurmuş, şiirleri, nesirleri, görüşleri ve hatta sohbetleriyle, Türk edebiyatında devrinin belli başlı zirvelerinden olmuştur.

Edebiyatımızda zirve teşkil eden yazarlar ve onların hayatları incelendiği zaman, hayatlarında geçen olaylar sanatçılara yön vermiştir.Yahya Kemalin de hayatında, bilhassa çocukluğunda “akıncı cedlerinin ihtirasını duyuran” olaylar zinciri vardır.

Böylelikle sanatının ilk heyecanlarını, tarih ve milliyetçilik duyguları kazandığı yer olan Üsküp’te hissetmiştir. O’nun sanatını harekete geçiren asıl güç, bu serhat şehrinde geçen çocukluk yılları ve bu çocukluk yıllarında duyup hissettikleri olmuştur. Açık Deniz Şiirinde:

“Balkan şehirlerinde geçerken çocukluğum

Her lahza bir alev gibi hasretti duyduğum”

diye başlayan şair:

“Duydum akıncı cedlerimin ihtirasını.”

Diyerek Üsküp'te çocuk yaşta akıncı cedlerinin ihtirasını kendisinin de duyduğunu belirtiyor. Şair dini duygularını, iyi ve güzel olan ne kadar duygusu varsa hepsini annesinden aldığını söyler. Hatıralarında bundan şöyle söz eder:

“… O düğün bitince derin bir melal içinde kalmıştım. Hep onu düşünüyordum. İlk şiirim olan bir türkü güftesini, ekseriya Üsküp türkülerinde gördüğüm vezinle, onunçün karalamağa başladım.”

Oniki yaşında yazılan bu şiir, Yahya Kemalin ilk şiiri olmasına rağmen,sonradan hatırlayamamıştır bile.

Henüz onbeş yaşında iken Muallim Naci’nin “şerare” ve “ateşpare”yi okumuştu. Artık gönlü Muallim Naci’nin şiirleriyle doludur. Recaizâde’nin Zemzeme’sini okusa da, Muallim Naci’den bir türlü vazgeçmez. Hatıralarında Yahya Kemal bu durumu şöyle anlatmayı uygun görüyor:

“… Lâkin anladığım ve sevdiğim şair Naci’ydi. Naci ismi bile kalbime aydınlık hissi veriyordu. “Meyhanede bir Söyleniş” manzumesiyle, Varna’dan İstanbul’a hicret ettiği o hazin baharı anlatışıyla, Tesalya’da, Fırat ve Dicle kenarında söylediği hasret dolu kıtalarıyla kendimi tanımış gibi hissediyordum.”

Yine bu yıllarda yavaş yavaş vezinlerin birçoğunu kullanmağa başlıyor, bir deftere manzumeler dolduruyordu. Kendi ifadesine göre, halk arasında ilk yayılan şiiri Hafız Mehmet Paşa (vali) aleyhinde bir isyanı tasvir eden manzumesidir. Bu yıllarda İstanbul’da çıkan Terakkî adlı mecmuaya gönderdiği bir manzumesi ilgi görmüş ve basılmıştır.

İstanbul’a geldikten sonra Naci’nin etkisi T. Fikret ve Cenap Şahabettin’e doğru kayar. Bunu hatıralarında şöyle anlatır:

“… İstanbul'da gözlerim etrafa açıldıktan kısa bir zaman sonra Tevfik Fikret’in Rübab-ı Şikestesi elime geçti. Bu yeni şiir bu defa beni kuvvetle sardı. Muallim Naci’yi, hatta Abdulhak Hamit ve Recaizade Ekrem Bey’i maziye intikal etmiş gibi gördüm.”

Başka bir yerde Yahya Kemal

“… Bir kelime Fransızca bilmeden alafrangalaştım. Malumat mecmuasında yeni şiir çığırında birçok manzumelerim çıktı…”

1902 Temmuzunda, o zamanın birçok alafranga nesli gibi Paris sevdasına tutulan şair,”memleketi zindan, Avrupa'yı nurlu bir alem” gibi görür ve 18 yaşın verdiği hevesle 1902 Temmuzunda Paris’e kaçtı.

Artık Yahya Kemal Servet-i Fununcuların tesirinden kurtulacaktır. O’na bu döneminde en çok tesir eden, tarihçi Albert Sorel ile, Heredia’dır. Bunalar Yahya Kemal’e aynı zamanda, eski şiirin zevkini de verirler. Heradia’nın bir kuyumcu kudretiyle işlediği yüz yirmi kadar sone ile, iki uzun manzumesi vardı.

Eski Yunan ve Latin tarzında yazan klasik bir sanatkar olan Heredia’nın şiirleri, Yahya Kemal’e devamlı mısra-ı bercesteyi hatırlatır. Bu duygularla divan şiirimize eğilir. Naili Kadim ve Şeyhülislam Yahya’nın divanlarını okur, hafızasına çeker. Divan şairlerimizin işliye işliye kullandıkları birçok kelimeleri Türkçeleştirdiklerini düşünerek “işte asıl Türkçe budur” der.

Şair dokuz yıllık bir aradan sonra İstanbul’a döndüğü zaman, kendisinden önce şöhretinin İstanbul’a geldiği görülür. Artık O, daha şiiri olmadan mısraları, eseri olmadan şöhreti olan birisidir. Şiirlerinde Paris tesiri devam ediyorsa da, büyük bir doğu tesirinin varlığını inkar etmemek lazımdır. O, artık birçok şiirinde rindane görüşleri dile getiri bir kalp adamıdır.

Türk Ocağında sanata dair konuşmalar yapacak, sohbetlerinde Türk tarihinin pek çok sahnelerini en bilinmeyenlerine kadar inerek didik didik inceleyecek, şiirleriyle “Lale Devri” yaşatacaktır.

“Gönül o afete meftundu Lale devrinde

Ki verdi şan u şeref yal u bale devrinde”

diyen şair yeri gelecek:

“Kalkub Huda'ya doğru açılmış sefinede

Erbab-ı neşve mest gider nahuda içer”

diyerek mısralarını tasavvufun rüzgarıyla şişirecek, bazen da divan şiirinin renk cümbüşü şiirlerinde yer alacaktır.

Şiirlerinde hayal yoluyla daima maziyi yaşayan şair, ilk şiirlerinden kabul ettiği “Sene 1141”ı, daha sonra Paris’te 1908’de,

“Gördüm ol meh duşuna bir şal atup lahurdan

Gül yanaklar üstüne yaşmak tutunmuş nurdan.”

“Mahurdan Gazel”i yazmıştır.Mehlika Sultan,Sicilya kızları,Biblos kadınları da ilk şiirleri arasında yer almaktadır.

Şiirlerinde ve tarihi makale ve sohbetlerinde en çok İstanbul’un Fethi ile meşgul olan şair,1071’den sonrasını asıl tarihimiz kabul etmesine rağmen Hun Türklerine ait olan Oğuzname’yi milli destanımız olarak kabul etmesi,notları arasında Göktürk Alfabesi ile denemeler bulunması,bir yerde 1071’den önceki tarihimizi pek kabul et-tarih saymadığını göstermektedir.

ŞİİRLERİ:

1912’de İstanbul’a döndükten sonra Tanburi Cemil Bey’i tanır. Musiki sohbetlerinde ve fasıllarda bulunur.Türk musikisi ile çok yakından ilgilenen Yahya Kemal’i bu fasıllar çok etkileyecek ve 1927’de elçi olarak bulunduğu Varşova’da;

“Zihnim bu şehirden bu devirden çok uzakta

Tanburi Cemil Bey çalıyor eski plakta

Birdenbire mes’udum işitmek hevesiyle

Gönlüm dolu İstanbul’un en özlü sesiyle “ diyerek “Kar Musikileri” adlı şiirini yazacaktır.

Ziya Gökalp,hece ile yazılan şiirleri esas kabul etmesine rağmen,çıkarttığı Yeni Mecmuada Yahya Kemal’in şiirlerini “Bulunmuş Sahifeler” adı altında yayınlar.Yahya Kemal’in, Ok şiiri hariç tutulursa, geceyle yazdığı şiiri olmamasına rağmen Dr. Nazım’ın tanıştırdığı Ziya Gökalp ile şiirin özü sahifeler üzerinde anlaşırlar.

1920’den sonra çıkan Dergah mecmuasına asıl yön veren Yahya Kemal olmuştur. Mecmuanın ilk çıkışına Ses şiirini yetiştireceğini söylemesine rağmen, şiir bir türlü bitmek bilmez. Dergah mecmuasının ancak beş sayısına bir şiirini çıkarabilir. Bu durumu biraz da şiire verdiği önem ve şiir yazış tarzındaki ihtimama vermek lazımdır. Çünkü O şiiri bir çırpıda yazan bir şair değildir.

ŞİİR KİTAPLARI

Yahya Kemal’in, sağlığında kendisinden habersiz ve bir çok yanlışlarla dolu bir şekilde yayınlanan “24 şiir ve Leyla”yı saymazsak yayımlanan bir şiir kitabı yoktur. Ölümünden sonra şiirleri konu ve şekil bakımından, kendisinin de düşündüğü isimler altında;

a) Eski Şiirin Rüzgarıyla

b) Kendi Gök Kubbemiz

c) Rubailer, Hayyam Rubailerini Türkçe Söyleyiş

adlarıyla yayımlanmıştır. Daha sonra bir kısım şiirleri de “Bitmemiş Şiirler” ismi altında neşredilmiştir.

NESİRLERİ

Aziz İstanbul

Eğil Dağlar

Siyasi ve Edebi portreler

Siyasi Hikayeler

Edebiyata Dair

Çocukluğum

Gençliğim

Siyasi Edebi Hatıralarım

Makaleler ve Mektuplar

Tarih Muhasebeleri vb.

YAHAYA KEMAL’İ BESLEYEN KAYNAKLAR:

Yahya Kemal gibi Türk edebiyatının en bizce en güçlü kalemini besleyen kaynakları küçülterek birkaç satıra sığdırmaya çalışmanın anlamı yoktur. Ama onunun gene de şu kaynaklardan beslendiğini söyleyebiliriz.

Anne sevgisi

Babasının tesiri

Doğduğu yer ve çocukluk yılları

İstanbul

Türk mimarisi

Tarih ve Türklük

ŞİİRİNİN TASNİFİ

Eski Şiirin Rüzgarıyla:

A) Selimname

B) Gazeller

C) Musammatlar

D) şarkılar

E) İthaf

E) Kıtalar Beyitler

Şeklinde tasnif etmek mümkündür.

Kedi Gök Kubbemiz:

A) Kendi Gök Kubbemiz

B) Yol Düşüncesi

C) Vuslat

ara başlıkları halinde sıralanmıştır.