Post-Modern Bir Roman Olarak KURGAN

Gülbahar REÇBER

Yagmur Dergisi / Ocak-Subat 2012

Batı'nın aydınlanma ile beraber, insanı aklına indirgeyen tavrı daha 1900'lü yıllardan itibaren ciddi bir şekilde sorgulanır olmuş, modern roman, aklına mahkûm edilen insanın trajedisinin sahnesi hâline gelmiştir. Yine Batı'nın ürettiği ve insanın aklına mahkûm oluşuna bir çare gibi sunulan postmodernist zihniyet etrafında teşekkül eden postmodern roman, her türlü kayıttan azade biçimde metafiziği kullanmaya başlamıştır. Din, kader, tarih ve daha birçok unsur bu kayıtsızlık içerisinde 'fantastik' adı altında ele alınmış ve postmodernizm, kendisine mahsus yeni bir zihniyet inşa etmiştir. Son dönemde bazı örneklerinin dünyada milyonlarca sattığını gördüğümüz fantastik roman bu zihniyetin bariz bir yansıma alanı olmuştur. Ne var ki Batı'nın postmodern fantastik romanının bu hâliyle İslâm medeniyeti etrafında teşekkül eden edebî zihniyete uyması mümkün değildir. Hatta bu tür İslâm edebî anlayışının tam aksi istikametinde bir yol izlemektedir. İslâm'ın kendine mahsus metafiziği vardır ve bu zeminde edebî eser inşa etmesi mümkündür. Kurgan böylesi bir kurgunun göstergesi olarak karşımıza çıkıyor. Modern zamanların teşrih masası olan roman, zamanın kıskacındaki insanın meseleleri istikametinde değişimler göstermektedir. Batılı bir tür olan roman, ortaya çıktığı on yedinci yüzyıldan beri hem teknik hem içerik olarak farklılaşmış ama her zaman toplumlar üzerinde beklenenden daha büyük bir tesir oluşturmuştur. Bu tesirde türün başka türlerle kurduğu etkileşimin dönüştürücülüğü de önemli rol oynamıştır. Roman faydalandığı türlerin imkânlarını yapısal olarak kullanmakla kalmamış, bu yapıların dil ve anlatım özelliklerini alarak etkisini artırmasını, sınırlarını genişletmesini ve kendini zenginleştirmesini bilmiştir. Belki de bir zamanlar küçümsenen romanın gerçek gücü yeniliğe açık olmasında yatıyordur. Romanın tarihî arka planı bilinse bile, gidebileceği son nokta hakkında öngörüde bulunmak güç olabilir. Fakat modern/post modern çağların bazı dinamikleri arasında bu öngörünün ipuçlarını görmek mümkündür. Son dönemde öne çıkan özelliklerden biri, romanın fantastikten faydalanma eğilimidir.

'Gerçekte olmayan, hayal ürünü, hayalî' anlamlarına gelen fantastik kelimesi Batı dünyasına ait, onun değerler bütünü içinde ele alınması gereken bir kelimedir. Batı dünyasının gerçek algısı ile Doğu dünyasının gerçek algısı arasında temeli teolojiye dayanan büyük farklar vardır. Bu farklılıkların Batı ve Doğu dünyasında maceraları da farklılık göstermektedir. Batı'da başlangıçta mitolojinin, masalın, destanın, söylencenin etkisi altında gelişen edebiyat on sekizinci yüzyılda kaynağını değiştirmeye başladı. Sonrasında insanın olağanüstüyle Yaratıcı ile bağını kesen ve onu sadece görünenin sınırları içine hapseden bir edebiyat ortamı neredeyse bütün dünyayı etkisi altına almıştır. Burada en büyük eksiklik, insanı ruhu ve bedeniyle bir bütün olarak algılamak değil de onu sadece duyu organları ve akıl ile sınırlandırmaktı. Doğu dünyasında ise durum biraz farklıydı. Doğu, her zaman görünenle sınırlanmayan bir âlemin varlığını kabul etmiş ve ortaya koyduğu eserlerle görünmeyen âleme ait unsurları kullanmış fakat buna dair ayrı bir isimlendirmeye ihtiyaç duymamıştır. Bunda Doğu dünyasının hayatı ayrıştırmayan, onu bütün olarak ele alan düşünce yapısının tesiri büyüktür.

Batı medeniyeti, gerçeği yorumlarken duyu/akıl/bilim gibi temel dinamiklerinden faydalanırken, insan ruhuna sınırlar çizilemeyeceği gerçeğini anlamakta zorlanmıştır. Yirminci yüzyılın sonlarına doğru, yine Batı edebiyatının önemli ürünlerinden olan romanda gerçekliğin/maddeciliğin etkisinin azaldığı görülür. Hatta bunu insanın gerçeğin katı sınırlarına bir isyanı gibi düşünmek mümkündür. Büyülü gerçeklik ve fantastik romanların kabul görmesinde bu etkinin payı düşünülebilir. Özellikle Avrupa'da kabul gören üç ciltlik, beş ciltlik, on iki ciltlik hatta altmış ciltlik kitaptan oluşan fantastik roman furyasını, çağın sosyal bir olayı olarak algılamak mümkün olduğu gibi fantastiğin yeniden doğuşu olarak değerlendirmek de mümkündür. Bunu bir furya olarak kabul ettiğimizde satır aralarını okumayı edebiyat sosyologlarına bırakmak daha doğru olacaktır.

Fantastiğin günümüz Türk okuyucusu ve romancısını nasıl etkileyeceği ise merak konusudur. Okuyucular açısından düşünüldüğünde bu türün özellikle gençler arasında popülerliğini artırdığı bir gerçektir. Türk romancısı da bu türe kayıtsız kalmamış ve buna uygun eserler vermeye başlamıştır. Muhakkak ki Batı medeniyetinin dinamikleri ile beslenen bu türe Türk romancısının yaklaşımı önemlidir. Roman anlatıcısının karşısında iki yol vardır: Ya bu türün neredeyse kopyası sayılabilecek eserler ortaya koyacak ya da bu türü kendi medeniyet değerleri ile yoğurarak ona kendi rengini, havasını katacaktır. İkinci yolun zorluğu ortadadır; fakat bu noktada şöyle bir kolaylık da kendini göstermektedir ki; o da Batı'nın fantastik olarak nitelediği öğelere karşılık gelebilecek binlerce yıllık doğu geleneğinin varlığıdır. Bu gelenekte var olan fantastiğin izlerini sürebilmek ve ondan ilham alarak yeni eserler üretebilmek sanatçının geleneğe yaklaşımında ve kurgu gücünde gizlidir. Bu bağlamda kısa zaman önce yayımlanan ve hem teknik hem içerik bakımından göz ardı edilemeyecek bir eser olarak Hacı Şaban Boztaş'ın kaleme aldığı Kurgan karşımıza çıkar.

Fantastik ve Kurgan

Yüzüklerin Efendisi, Harry Potter, Talihsiz Serüvenler Dizisi gibi ilk akla gelen fantastik romanlarla Kurgan arasında okuyucuya sunulan dünya açısından önemli farklar vardır. Bu farklardan ilki, anlatıcının inşa ettiği dünyanın dinamikleridir. Batı anlatıcısının kurduğu dünyada tek bir yaratıcı yoktur, âdeta tanrılaşmış kahramanlar vardır. Kurgan'da anlatıcı, kurduğu dünyada varlığı bilinen ve emirleri kabul edilen tek bir Tanrı / Büyük Sanatkâr / Var Eden / Yaratıcı'yı bazen açık bazen örtülü bir şekilde göstermektedir. Bu özelliğiyle eser diğer fantastik romanlar içinde oldukça ayrı bir yerde duruyor. İnşa edilen bu dünyada merkeze yerleşen bu açı, romanın diğer unsurlarının da içinde belirleyici bir rol oynamaktadır. Bu durum kahramanlar üzerinde bariz bir şekilde görülür. Kurgan'da kahramanlar anlatıcının kurduğu dünyada serazat değildir, Yaratıcı'nın farkındadırlar, tek başlarına önemli kararlar alamazlar, onların fikir alışverişi yaptıkları kişiler ve heyetler bulunur. Kişiler arasındaki ilişkilerin saygıya dayalı oluşu eseri diğer romanlardan farklı kılan başka bir özelliktir. Eserin önemli kişilerinden olan Zahmetçiler tarafından dile getirilen kader motifi, her şeyin yazılı olduğu büyük kitap gibi unsurlar Yaratıcı'yı vurgular. Hayatın anlamını düşünen Oen'e Zahmetçilerden Arut şunları söyler: "Hayatın anlamını ancak hayatı verenden öğrenebiliriz." Bu özellik okuyucuyu, Yaratıcı ile irtibatın kesilmediği bir dünyaya davet eder. Roman içeriği itibariyle fantastik özellikler taşımasının yanında kendi gerçekliğini oluşturmuş bir dünyada, insanın kendini arayışı, kendini bulma çabasını anlatmaktadır. Bu yönüyle varoluşu irdeleyen, bu varoluşu Yaratıcı ile bütünleyen ve başkahramanın ejderha, vampir, gulyabani olmadığı bir romandır. Bu özellik, Kurgan'ı Yaratıcı ile irtibatın kesildiği diğer fantastik romanlardan ayıran, onu ayrı bir yere koymaya yetecek özelliktir. Başarı sayılacak diğer bir nokta da bunun metinde yama gibi durmaması veya çok vurgulanarak sırıtmamasıdır.

Eserde dikkat çeken başka bir özellik de kadının konumudur. Batı fantastiğinde bedeni ile öne çıkartılan kadın, Kurgan'da bu bağlamın dışında farklı değer yargılarıyla öne çıkar. Romanda kadın, başat olan erkeğin yanında ona sükûn veren, âşık olunan ve erkeği tamamlayan bir varlık konumundadır. Burada aşkta kavuşmaların veya ayrılmaların taraflar açısından imtihan gibi algılanması da farklı bir tavırdır; fakat bu inşa edilen dünyanın dinamiklerine uygunluk göstermektedir.

Romanın Türk edebiyatı için önemi ise gelenekle olan ilişkisinde yatıyor olsa gerek. Eser, yazarın da bir söyleşisinde dile getirdiği gibi sözlü edebiyat geleneğinden besleniyor. Daha ziyade sözlü gelenekte yer tutan cin, şeytan, melek gibi unsurlar 'gölgecanlılar, ateşcanlılar, ışıkcanlılar' gibi yeni isimler alarak metnin kurgusunun temel öğeleri oluyor. Bunun yanında sözlü geleneğimizde yer alan mavi, ışık, kuş, ayna, yüzük, asa gibi unsurların varlığı da dikkat çeker. Ormanda 'tuhaf mavi renkli bir fidan' ve 'mavi kuşlar'ın gizemiyle başlayan roman, bizi Oğuz Kağan destanının izlerine kadar götürüyor. Oğuz Kağan destanından ağaç ve kadınla birleştirilen mavi, Kurgan'da kuş, asa ve yüzükle ilişkilendiriliyor ve bu ilişki kurguyu da güçlendiriyor. Bu ilişkide ağaç merkezdedir, kuş, yüzük, asa ise onun etrafında kurgulanan unsurlardır.

İslâmiyet'te varlığı kabul edilen büyü birçok Türk söylencesinde ve fantastik romanda olduğu gibi burada kullanılmıştır. Bu unsur roman kahramanlarının kahramanlıklarını pekiştirmekte onların görünmeyen karşısında bile başarı gösterebileceğini anlatmaktadır. Destanlarda, söylencelerde, Kurân-ı Kerîm'deki Hz. Süleyman kıssasında, Batı fantastiğinde ortak bir malzeme olan yüzük Kurgan'da da vardır. Kurgan'ın diğer fantastik romanlardan farkları ve benzerlikleri bu şekilde sıralanabilir.

Bunun yanında romanda kurulan dünya bilinirse bu hususlar daha iyi anlaşılacaktır.

Kurgan'ın Yapısı ve İnşa Edilen Dünya 

Kurgan, varoluşu anlamlandırmayı, kendini arayışı temel meselesi olarak alır. Romanın ana kahramanı Oen'dir. Oen, 'kalbi temizlendikten sonra kutsal öğretileri yaymak için Mavi Dünya'ya gönderilmiş, otuz iki yıllık Mavi Dünya hayatından önce çok iyi bir insan olan sonra kendini dünya hayatına kaptırmış, ruhunun ihtiyaçlarını unutmuş ve sonunda intihar etmiştir. Başka bir âleme uyanan ve iyileri temsil eden Oen ve ona yardımcı olanlar, kötülüğün temsilcisi Orfin ve ona yardım edenler eserdeki iyi ve kötü arasındaki gerilimli çatışmayı oluşturur. Kötünün temsilcisinde öne çıkan özellik kibirdir. 'Kibir Kitabı' bölümü iki yüzü bulan sayfasıyla eserin üçte birini oluşturmuştur. Bu bölüm çatışmanın ana unsurundan birini verdiği için de önemlidir. Kibrin temsilcisi olan Orfin, kötülüğü yaymak için uğraşmaktadır.

Yazarın inşa ettiği dünyanın merkezinde Yaratıcı vardır. İnsanların kaderlerini yazan da odur, onların kederlerini gideren de. Ador ülkesinde hiç kimse şunu aklından çıkarmaz: "Yaradan kalplerde olanı bilir." Bu dünyada kader önemli bir yerdedir. "Kader Tanrı'nın önceden bildiği ve insanların kendi tercihleriyle yazdığı bir kitaptır. Olmuş olan için sadece pişmanlık ya da mutluluk duyulabilir." "İnsan kaderinin dışına çıkamaz." "Kader akması gereken vadiyi iyi bilir." İyilerin dünyasında onlara yol gösteren Zahmetçiler vardır. Onlar da 'Ata teamülüne' ve 'Yaratıcı buyruğuna' göre hareket ederler. Zahmetçiler o ülkenin en bilgili, en tecrübeli kişileridir. Toplum onların fikrini alır ve onlarla istişare ederek işlerini yürütür.

Kurgan'ın yapı açısından oldukça başarılı olduğu söylenebilir. Eserin yapısında, başta ve sonda kısa bölümler, ortada ise genişleyen bir 'Kibir Kitabı' bölümü vardır. Romanın kurgusunda dört ana grup vardır: Mavi Dünya, gölgecanlılar, ateşcanlılar ve ışıkcanlıların âlemi. Bu âlemler arasındaki bağlantılar, her âlemin kendi gerçekliği içinde dikkatli bir okumayı gerektirmektedir. Eserdeki başarıyı güçlendiren bir nokta da yapı ve isimlendirme arasındaki güçlü bağdır. On üç bölümden oluşan kitapta bölümler sırasıyla şu isimleri taşır: Ufisler, Sarayın Yıkılışı, Boşluğun Uykusu, Gepose'nin Yarası, Yüzyılların Bedeli, Varoluş Senfonisi, Kalp Yılanlarının Doğuşu, Uselya-Orfin-Zelor, Ridar Orga Savaşı, Kibir Kitabı, Sefar'dan Valmeniar'a, Sükût Divanı, İlk Düğüm.

Yazarı tarafından üç kitap olarak kurgulanan eserin ilk kitabının adı Sarayın Yıkılışıdır. Saray, burada insanın kendi istekleri, hayalleri, düşünceleri ile kendisi için kurduğu yapıyı temsil eder. Fakat insan başka bir insana vararak kendini tamamlamak istiyorsa, 'kendi sarayından vazgeçmek, ya da o sarayı yerle bir etmek zorundadır.' Romanın ana kahramanı Oen Mavi Dünya'da Arin'e; Ador ülkesinde ise Uselya'ya ulaşmak istemektedir. Burada sarayın bir metafor gibi kullanılması söz konusudur. Saray, hayaller, düşünceler, duygularla yükselen bir yapı ve dışımızdaki vücut sarayıdır. Bu metaforun izlerini Sarayın Yıkılışı bölümünde Oen'in intihar etmesinde görmek mümkündür. Oen, intihar ettikten sonra 'Boşluğun Uykusunda' kalmış; 'Varoluş Senfonisi' ile varlığını tekrar fark etmiştir. Oen, günlerce baygın kaldıktan sonra kendine gelir ve algılayabildiği ilk şey, yedinci müzisyenin çaldığı 'kader senfonisi'dir. Kader, varoluşu biçimlendiren önemli bir kelimedir ve bu iki kelime, iç içe geçmişlik barındırır. Kahramanın varoluşunu bulma sırasında kullanılan perde leit-motive önemlidir. Perde, İslâm terminolojisinde sırrı ve ardında görülebilecek hakikati temsil eder ve alegorik bir özellik taşır. Bölümün sonunda Oen, ruhunun sırtını sıvazlar ve "Sonunda işte! Yaratıcıdan başka güvenebileceğim kimse kalmadı." der. Bu sözler yaratılışını Yaratıcı ile irtibatlandıran bir fantastik roman kahramanının sözleri olması açısından dikkat çeker.

Sonuç olarak Kurgan, fantastiği salt cinlerin, perilerin, ejderhaların olduğu olağanüstülüklerle çevrili bir manzume olmaktan çıkarıp, Doğu dünyasının hikmetler âleminde olduğu gibi varoluşun barındırdığı sırrın ve anlamın izini takip eden bir örnek hâline getirmiştir denebilir. Yazarın bu tercihi Yaratıcı ile irtibatın kesildiği fantastik romanın vicdanın hakikatini arayan yanını fısıldamaktadır. Bu, yaratıcı ile irtibatın kesilmeye çalışıldığı modern çağda fantastik bir romanda geleneğin mirasını takip eden yeni bir edebiyat anlayışının habercisi gibi düşünülebilir. Bu, yeni dünyayı oluşturacak yazarların yetişmesine zemin hazırlayan toplum, bir medeniyetin varisi olma hakkını kazanacaktır.

Mevlana’nın Dilini Anlamak

ALİYE ÇINAR KÖYSÜREN

Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi

Mevlana’yı evrensel mesajlar veren bir öğretici ve hoşgörü sembolü olarak gururla anıyoruz. Hatta bizim kültürümüzden çıktığı için de ayrıca kıvanç duyuyoruz. Ancak onun yaşadığı çağ ve dönemin ruhunu iptal ederek, dahası kendimiz, onun çağrılarını duymaya hazır olmadan, Mevlana’yı yanı başımızda duran bir ruh mimarı gibi düşünmemiz ne kadar isabetli olabilir? Belki de işittiğimiz mesajlar bir duvara çarpar gibi, bu mesafelere çarpıp geri dönmektedir. Dolayısıyla da dinlediğimizi sandığımız sözlerin “bize” dokunması ve şuur düzeyine çıkabilmesi pek kolay değildir.

Mevlana öğretisinin kuşkusuz evrensel bir boyutu vardır. Ancak bu evrensel seslenişe açık olmak, kardelen misali, kalbin derinliklerinden yukarı çıkmaya çalışan, hatta biraz da çıkmış olan bir duygunun mecra arayışına çıkması demektir. Kayalığın içinden çıkan kır çiçeği gibi, nadide ve değerli bir fışkırmayı beklemekte ve arzulamaktadır bu derinliklerde demlenen duygu ve hisler. Tıpkı uçları pürçeklenen, yağan yağmurun etkisiyle sürgün veren kekiğin kayalığın yüzeylerine çıkması gibi; mahzeninden çıkmaya can atan ve yerinden doğrulan duyguların elinden tutar Mevlana’nın hitabı.

Duygular derin uykuya dalmışken, bizim dilimizden farklı olan Mevlana’nın dili acaba aramızdaki mesafeyi uzaklaştırmaz mı? Hatta bu durum, uçurumvari bir ürperti hissi yaratmaz mı? Şüphesiz dilimiz dost dese de, içimiz yabancı diyecektir. Belki bir tür yanılsamayla serap gibi hayal dünyasında, ruhsal bir salınımla ve can hayfı ile onu tanıdık sanıyoruz.

Dil, dünyamızı inşa eden ve bizimle aynı ortak deneyim, kültürel hafıza ve aidiyeti sağlayan bir araçtır. Bu araç, anlam dünyalarını kurar ve bu vasıta ile açılırız anlam pınarlarına. Ne var ki Mevlana’nın hayatı ve kullandığı Farsça belirli bir dönemin kimliğini yansıtır. Doğrusu bugünkü kullandığımız dil, Mevlana düşüncesiyle ilişki kurmaya ne kadar uygundur? Hatta Türkçe konuşan Yunus’un diliyle irtibata geçebiliyor muyuz?

Çağın ruhu çağın diliyle okunur

Mevlana’nın yaşadığı çağın ruhuyla temasa geçmemiz kolay mıdır? Acaba bazı engellerden söz edebilir miyiz? Mevlana’nın eğitim aldığı medreselerin yanı başında cami ve onun yanında da imaretler, hanlar ve hamamlar vardır. Bütün bunlara külliye diyoruz. Mevlana işte bu dünyadan bakmıştır evrene ve insana. Kısacası iyilik yapmanın, iyi insan var edeceğini bilen bir anlam anaforundan süzülmüş Mevlana. Mevla’yı sufi anlatıda nakşeden bir ortamdır onun dönemi. Zira Yunus Emre başta olmak üzere çoğu sufinin, aynı çağ ve muhitten doğması tesadüf değildir. Mevlana, Belh’ten çıkarken, azığında vardır bu öğretilerin nüvesi. Yunus, Mevlana ve Ahmet Yesevi’nin bir ve aynı şeyi farklı ifadelerle sunmaları rastlantı olamaz.

Mevlana’nın yaşadığı dönemin kültürel referansı bize yabancıdır. O dönemin sembolleri ve sembollerin gösterdiği Varlık/gönderge oldukça farklıdır. Mesela sözünü ettiğimiz göndergesel çerçevenin mimari olarak tecessüm etmiş hali şehrin mihrabı olan camiidir. Duvarları süsleyen hat sanatı doğrudan camiye gönderir. Oysa şimdiki kültürün göndergesel çerçevesini modern akıl, bireyci yaşam, para, pozitif hukuk ve doğal ahlak gibi birbirini tamamlayan bir dünya belirlemektedir.

Selçuklu sultanlarının kişiliklerinin şekillendiği dinî atmosfer de üzerinde durulması gereken bir başka önemli yapıdır. Bu farklı doku da Mevlana’nın dönemini bizden ayrı kılar. Dahası şehrin yapılanmasından, mimariye, eğitim ve yaşam biçimlerine varıncaya kadar apayrı bir kültürel mozaikten söz edebiliriz.

Yol ayrımının en bariz işareti, yaşadığımız kültürde bilgili insan ile iyi insan farklı kişiler olarak düşünülmektedir. Hatta cami, yaşamın dışında ayrı bir blok olarak görülmektedir. Laik veya seküler bir dünyada çağın ruhunda manevi doku baskın değildir. Tekkeler yasaklanılası yapılar oluvermiştir. Oysa Mevlevihaneler ve tekkeler, külliyelerin öğretilerinin pratik yollardan verildiği hazırlık basamaklarıydı. Ne var ki şimdi büyük yapıdan söz edemediğimiz gibi, onların koridor ve giriş kapılarından da bahsedemeyiz. Çünkü bireyci bir toplumda tekkevari cemaat ruhunu besleyen muhitler de yoktur.

Sadece Mevlana’yı değil, mesela yine gurur duyduğumuz Nasreddin Hoca’yı anlamak için de aramızda mesafeler vardır. Şüphesiz hepsinin mesajı evrenseldir ancak yerel ve geleneksel doku ihmal edilecek bir şey değildir. Hoca’nın nüktelerinin çıktığı geleneksel dokuyu bugün göremiyoruz. Çünkü uyarıcılar son derece önemli. Zira o, komşusunun cinsel yaşamını bile nükte konusu yapacak kadar iç içe sürdürülen bir yaşam biçimi içinde doğmuştur. Mesela komşusu ona, “karın çok geziyor” diyebiliyor ve aralarında samimi bir ilişki ağı var. Şimdi bu mümkün olmadığı için uyarıcılar, dolayısıyla bilgelik modelleri de değişmiştir. Bu nedenlerden dolayı on üçüncü yüzyıla elimizi kolumuzu sallayarak gidemeyiz, gittiğimizi sansak da hayalde bir yolculuk yaparız. Tam da bu noktada “Mevlana öğretisi nasıl oluyor da bambaşka kültürdeki, Batı insanını etkiliyor ve onları dönüştürüyor?” sorusunu sorabiliriz. Nasıl oluyor da bizim kültürümüzden ışık bulanlarla Batı’dan aydınlananlar benzer kodlara ve farkındalıklara sahiptir?

Ortada bir tür karşılaşma olduğu su götürmez bir gerçek. Ancak nasıl ve ne şekilde bir buluşma bu? Deneyimle boyut kazanan, duygu kanalları güncellenmeye açık kişinin, farkındalıkları sürekli artar. Aynı farkındalığı ve ışığı görünce de “işte bu!” diyerek, içindeki beyaz güvercini uçurur. Mesela dansçı Rabia Christine Brodbeck isimli kadın, sufi bir meşreple yaşadığına, tanık olduğuna ad koyuyor ve en esaslı sanat gösterisini namaz olarak görebiliyor. Su üstüne yazı yazmak diyen Muhyiddin Şekûr, “kâinatın yaratıcısı karşısında alnımı secdeye ilk koyduğumda ise kalbimin derinliklerinde yatan duyguya ulaştım” diyerek Rabia’nın şahadetini kendi dünyasından yeniler ve farklı kelimelerle terennüm eder. “Benim için İslam’ı keşfetmek, kaybedilenleri yeniden bulmak, ayrı düştüklerime tekrar kavuşmak gibi bir şey oldu” diyen Fransız kadın düşünür Eva de Vitray-Meyerovitch, bir ufuk daralması ve huzursuzluk anında sufi tınıya tutunur. Ancak bu anaforda o, bir tür duygu tazyiki altındadır. Duyguları yol ve kanal ararken, Mevlana yörünge gösterir.

Yine hayatın anlamını çözerken yoldaki dikenleri kaldıran sufileri görünce, tanıdık tınıyı hemen fark eden, psikiyatristleri şaşırtan ve ruhsal bir kırılmanın eşiğinden dönen, bizim kültürümüzün insanı Ayşe Şasa da ruhuna dayanağı ve bütünleştirici ibreyi sözünü ettiğimiz adreste bulmuştur. Kısacası sufi öğreti ona bir bakıma kaldıraç ve eksen olmaktadır.

Kendinin uzağında olmak

Deneyimlere kapalı, duyguları kilitli, yüzeyel bir vicdan emaresiyle var olmanın ağırlığıyla mücadele eden dolayısıyla da sevme kanalları tam olarak açık olmayan bir kişinin Mevlana’nın dinle çağrısını işitmesi pek mümkün değildir. Çünkü onun ney gibi bir şikâyeti yoktur. Derinlerdeki duygularının kapısını açacak bir müjdeciye ihtiyacı olduğunu bilmediği gibi, prangaları açmak isteyen özgürlük ustasını da tanımayacaktır. Bu nedenle ayrılık ve buluşma da böyle figan edilecek bir şey değildir. Doğrusu kişi, kendine uzakken, çağrıya nasıl yakın olabilir?

‘Kapı’ları adamakıllı kilitli olanlar çağrıyı da duyamazlar. Esasında her kişinin bir eşik manzumesi vardır. Çağrı sayesinde kişi, “kapı” ile “eşik” arasındaki farkı fark eder. İçeriye ancak çağrının buyur edebileceğini, çağrısız kapıda kala kalacağını da çağrıyı duyduktan sonra bilir. Çağrı, uykudan uyanıştır belki de. Çünkü kişi, kapıdan içeriye tam girebilse heyula bir yük olmaktan özgürleşecektir ve bu bir tür diriliştir. Hayal ve gerçek arasındaki köprüyü kurar çağrı. Şairin “beni kör kuyularda merdivensiz bıraktın” feryadı çağrının anlamını ifşa eder. Kör kuyularda kalmak, zamanın da dışında olmaktır. Çünkü Shakespeare’in ifadesiyle yaşıyorsak eğer, kralları çiğnemek için yaşıyoruz. Bizi kıskıvrak ele geçirecek ve varlık hanesinden sendeletecek, dahası ortadan kaldıracak bütün abluka ve sultalar, varlığın karanlıkta kalmasıdır. Bu boyunduruğu kaldırdığı ölçüde var olan insan varlığı, zamanla özdeştir. Belki de zaman tam da budur. Çünkü insan kendi doğasını sahiplenirken, sultayı üzerinden atarken, kendi varlığını kavrar. Sözünü ettiğimiz yükler, anlamlandırılamayan ancak taşınmak zorunda olan prangalardır. Bunlardan birer birer azade olmak, nefes almaktır.

Yekpare bir anın parçalanmaz akışına dâhil olabilenler, Mevlana’nın, Yunus’un ve diğer farkındalıklı ruhların çağrısına ulu nazar edebilirler. Zamanın dışında kalanlar için belki teselli, belki paravan belki de ümit edilen bir adres olacaktır, bu ayinler ve gösteriler. Bunun için Mevlana’nın mesajı, kulakları tıkalı, kalpleri kilitli, gözleri perdeli ve duyguları hapis kişilere kolay kolay işlemeyecektir. Çağrının duyulabilmesi için örtülerin ve engellerin kaldırılması gerekir. Zaten bu paravanlar kalkınca yörünge ve eksenin çekmesi kadar, merkeze gelmek isteyenler de can atıyor olacaktır. Bunun adı buluşma ya da karşılaşmadır.

Kaynak: Star / Acik Gorus

Edebiyat ve İdeoloji İlişkisi Üzerine

Sosyolog Kenan Çayır (Bilgi Univ.) ile Söyleşi

Mücahid Sağman, Nida Dergisi

Edebiyat tarih boyunca toplum oluşumunun ve toplumsallığın bir alanı olmuştur. Bu anlamıyla ne siyasal erkten ne dinden ne de ekonomiden bağımsız değildir. Bu söyleşide, toplumu oluşturan nesnel bir algı olarak ideolojinin edebiyat ile olan ilişkisini incelemek istiyoruz.

Edebiyat ve ideoloji arasında nasıl bir bağ vardır?

Bu soruya edebiyatı ve ideolojiyi hangi bağlamda ele aldığımıza bakarak cevap vermek gerekir. İdeolojiyi, ‘belirli bir fikri empoze eden bakış açısı’ şeklinde dar bir açıdan ele alabiliriz. Bu açıdan da bazı edebiyat ürünlerini, ‘belirli bir fikri didaktik bir şekilde okuyucuya aktarıyor mu aktarmıyor mu, yani ideolojik mi yoksa değil mi?’ şeklinde değerlendirebiliriz. Bu anlamda hemen her düşünce akımının, yani sol, Kemalist, İslami vs., didaktik, ideolojik yapıtları vardır.

Daha geniş anlamda baktığımızda ise ideoloji, hepimizi çevreleyen dilsel, kültürel, anlamsal pratikler bütünüdür. Bu açıdan bakıldığında ise ‘her edebi ürün ideolojiktir’ denilebilir. Çünkü edebiyat, dil ile şekillenen, belirli bir kültürel ortamda anlam kazanan, belirli bir okuyucu kitlesi için üretilen ve yine kendisi de çevresini belirli bir perspektiften gözlemleyen bir yazarın faaliyetidir.

Benim açımdan bir sosyolog olarak önemli olan, edebi yapıtların, içinde bulundukları toplumsal ortamı nasıl tasvir ettikleri ve farklı metinlerle nasıl ilişkiye geçtikleridir. Edebiyat sosyolojik süreçleri incelemenin en önemli araçlarından biridir. Örneğin bugün bence, erken Cumhuriyet dönemini sosyolojik olarak incelemek için en önemli kaynak hâlâ edebiyattır. Dolayısıyla benim için ideolojiyi dar ya da geniş anlamda ele almaktan çok edebiyat ile toplumsal süreçler arasındaki ilişkiye bakmak daha önemlidir. Ve bu anlamda evet, her edebiyat belirli bir ideolojik duruşun, dilsel pratiklerin ve güç ilişkilerinin bir sonucudur.

Türkiye’de Eleştiri, edebiyatın yönlendirilmesi anlamında ne kadar etkendir? Bu bağlamda ‘İslamî edebiyat’ eleştirinin neresindedir?

Edebiyatçı olmadığım için eleştiri ve edebiyat ilişkisi hakkında derinlemesine konuşma yetkisini kendimde görmem. Ama izleyebildiğim kadarıyla sadece edebiyat alanında değil, birçok sanatsal alanda uzmanlar, Türkiye’de iyi bir eleştiri geleneğinin yerleşmediğini ileri sürüyorlar. Edebiyat eleştirilerinin yapıldığı dergiler, yıllıklar zaman zaman çoğalıyor ama Türkiye’de birçok alanda gördüğümüz gibi süreklilikleri olmuyor. Yine edebiyat alanında kısa süre hayatına devam eden ve kapanan dergiler dönemindeyiz sanırım.

Bu alandaki bir önemli nokta da bence farklı kesimler arasındaki kopukluk. Belirli bir düşünce akımını takip eden insanların kendi alanlarındaki eserleri tanıtan, eleştiren dergiler çıkarmaları doğal ve önemli bence. Ancak bazen bu ‘birbirini izlemeyen ve birbirine sağır cemaatler’ haline de dönüştürüyor insanları. Örneğin, İslami çevrelerce üretilen edebiyat, diğer kesimler tarafından neredeyse hiç tanınmamakta ve eleştirilmemektedir. İslami kesimlerde bir zamanlar yayınlanan Suffe Kültür ve Sanat Yıllığı’nda da bu durumdan şikâyet edildiğini hatırlıyorum. Fethi Naci, birkaç İslami romancının eserleri hakkında eleştiri getirir ama o da estetik açıdan zayıflıklarına işaret ederek, bir daha bunu yapmayacağını söyler ve yapmaz. Ama İslami çevrelerde üretilen edebiyatı da homojen olarak görmemek gerekir. Ben hâlâ daha derinlikli bir bakışın ve eleştirinin yapılması gerektiğini düşünüyorum.

Son yıllarda İslami ve laik, sol, liberal çevreler arasında bir yakınlaşma ve iç içe geçme durumu yaşanıyor. Örneğin İslami kesimden insanlar farklı gazetelerde yazıyorlar, yine İslami kesimden olmayan insanlar İslami kaygıları olan yayın organlarında yazıyorlar, toplantılarda birlikte oluyorlar. Ama edebiyat eleştirisi açısından değişen durum yok gibi. Farklı kesimler ve yapılan eleştiri birbirine değmiyor.

1980’lerin 90’ların İslamcılığından bugün 2000’lerin İslamcılığına geçişte ‘İslami Edebiyatın’ seyri hakkında neler söyleyebiliriz?

Kitabımın temel tezi de İslami hareketleri incelemek için edebiyatın önemli bir kaynak olduğudur. Dolayısıyla sorunuzun ima ettiği iki nokta önemli: İslami kesimlerdeki toplumsal olaylar ve edebiyat arasında yakın bir ilişki var. Ve İslami hareketler son yirmi, otuz yıldır önemli bir dönüşüm geçiriyorlar.

İslami hareketler Türkiye’de ve dünyada genellikle özcü bir şekilde yorumlanırlar. Bugün de bunun izlerini görüyoruz siyasi tartışmalarda. Yani sanki dindar kesimlerin zaman içerisinde hiç değişmeyen, toplumsal ve siyasal ortamdan etkilenmeyen bir anlam dünyaları ve hedefleri varmış gibi düşünülüyor. Oysa sosyolojik açıdan baktığımızda kutsal metinler, dinsel inançlar; toplumsal aktörler tarafından hep ve sürekli yeniden yorumlanıyorlar. Dolayısıyla özcü değil, süreç içindeki değişimlere ve etkileşimlere odaklı bir okuma yapmak gerekir.

Edebiyatın bize sağladığı şey de budur aslında. İslami kesimlerce üretilen romanlarda biz belirli dönemlerin dindar aktörlerini, çevrelerini değerlendiriş şekillerini ve öteki insanlara bakış açılarını görürüz. Yani bazen genelleme yaparak konuştuğumuz, İslami hareketler dediğimiz şeyin kanlı, canlı aktörlerini görürüz. Bu açıdan 1970’lerde üretilmeye başlanan ve 1980’lere hâkim olan romanlar, kamuoyunda ‘hidayet romanları’ olarak bilinen belirli bir tür oluşturmuşlardır. Bu romanlarda dindar aktörler modernleşme süreci ile hesaplaşırlar. Modernleşme sürecinden dışlanmalarını, modernizmin ‘sokağın huzurunu’ bozduğunu, dindar insanları aşağıladığını anlatırlar. Dönemin başörtüsü yasakları da dâhil olmak üzere birçok toplumsal sorun da yansır bu romanlara. Hidayet romancıları, edebiyatı, Cumhuriyet batılılaşması ile hesaplaşma alanı olarak görürler. Ve bundan da önemlisi belki romanlarını, İslami mesajlarını iletmek için yazarlar. Dolayısıyla bu hidayet romanları aynı zamanda birer eğitim malzemesi gibidir. Dönemin laikleşme, modernleşme, kentleşme süreci karşısında dindar aktörlere, nasıl tavır takınacaklarına dair hep benzer tavsiyelerde bulunulur. İslami bir düzen ve toplum hayal edilir bu romanlarda.

1990’lara gelindiğinde ise bu romanlara İslami kesimin içinden de eleştiriler yükseltilir. Bu romanlarda resmedilen ezik, arabesk, dışlanmış figürlerin dindar aktörleri temsil etmediği ileri sürülür. Sosyolojik açıdan da önemli bir tespittir bu. Çünkü 1990’lara gelindiğinde dindar aktörler artık siyasal, ekonomik ve kültürel alanda yavaş yavaş başarı göstermeye başlamışlardır. Birçoğu üniversitelerden mezun olmuş, zenginleşmeye başlamış ve modern meslekler icra etmeye başlamış aktörlere dönüşmüşlerdir.

Dindar kesimler açısından değişen bu sosyolojik zemin, bence kendini edebiyatta da göstermeye başlar 1990’larda. Nitekim bu dönemde üretilen romanlar, sayıca az olsa da hidayet romanlarından tamamen farklıdır. Benim özeleştirel romanlar olarak adlandırdığım bu dönem romanlarında İslami karakterler bu kez, 1980’lerin İslami anlayışıyla yüzleşirler. Hatta açık açık hidayet romanlarındaki anlatıyı sorgularlar. Hidayet romanlarında hayal edilen dünyanın gerçek dünyadan tamamen farklı olduğunu dile getirirler. Bu arada İslami kesimler içindeki heterojenlik de açığa çıkar. Özellikle kadın romancıların yazdığı edebi ürünlerde dindar erkekler, kadınları kamusal yaşamın dışında tutmaya çalışan İslami söylemler açıkça eleştirilir. Yani dindar aktörlerde görülen dönüşümlerin hikâyeleridir bu dönem romanları.

Bu dönüşümün yansımalarını, Adalet ve Kalkınma Partisi’nin eski geleneğini eleştirmesindeki gibi siyasal alanda da görürüz. Ya da bazı eski İslamcı aktörlerin, değişimlerini kaleme aldıkları otobiyografik metinlerde de görmeye başlarız bu yıllarda. Ama bunların hiçbirisi Halime Toros’un ‘Halkaların Ezgisi’ ya da Mehmet Efe’nin ‘Mızraksız İlmihal’ romanlarındaki gibi duyguları da işin içine katarak gerçekleştirilen anlatım kadar etkili değildir. Bu yüzden sürekli vurguluyorum, edebiyat, sosyolojik süreçleri izlemenin eşsiz araçlarından biridir.

Metin-yazar-okuyucu arasındaki dinamik bağdan hareketle, toplumu oluşturan parametrelerin değişimi edebiyat üzerinden nasıl okunabilir?

Ben toplumsal ortamın edebiyatı şekillendirdiği ya da tam tersinin iddia edildiği tek yönlü açıklamaları eksik buluyorum. Bence çift yönlü bir etkileşim var. Yani her edebi ürün bir toplumsal ortamın ürünü. Ama aynı zamanda o ortamı da, o ortamdaki aktörleri de etkileyen bir ürün.

Bunu biraz daha açarsak, bir dönemde üretilen edebi eserin anlaşılması, anlam kazanması için içinde bulunduğu toplumsal bağlamla ilişkide olması şarttır. Bir romanı sadece yazarının ürünü olmasından çıkaran da budur. Roman, içinde bulunduğu toplumsal ortamla, okuyucu profiliyle iletişime geçebilmelidir ki anlaşılsın. Edebi eseri, bireysel çalışan bir yazar üretiyor, hatta hikâyeyi kurguluyor gibi görünebilir ama o yazarın kullandığı dil toplumsaldır. Aksi takdirde eserin anlaşılması da mümkün değildir zaten.

Öte yanda edebi ürünler okuyucularını da etkilerler. Türkiye’nin çok farklı yerlerinde birbirleri arasında fiziksel irtibat olmayan milyonlarca insanı ‘İslami hareketler’ şemsiyesi altında toplayan da üretilen edebi olan ve edebi olmayan eserlerdir. Çünkü bu kadar farklı insana dil veren, muhayyile kazandıran, ortak bir duygu repertuarı sağlayan şey öncelikle ortak bir şekilde okunan romanlardır. Dolayısıyla edebiyat ve toplumsal parametreler etkileşimini çift yönlü düşünmek gerekir.

İslamcılığın iktidar hedefini yakalayıp sekülerleşme eğilimi gösterdiğine dair genel bir kanı var. Buradan hareketle yeni edebi akımın “hidayet” ya da “düzen karşıtlığı” ya da “İslami sembolizmin her yerde görünebilirliği” gibi söylemler bugün hangi yeni söylemi üretmiştir/yer değiştirmiştir kendi içinde?

İslami kesimlerin ben de gittikçe sekülerleştiğini düşünüyorum. Bunu muhakkak kötü anlamda da kullanmıyorum. Dindarların ve her kesimin sürmek zorunda olduğu modern yaşam ile dindar pratikler arasında gerilim var. Modern yaşam, modern meslekler, insanları, dini inanışlarını yeniden yorumlamaya itiyor. Bu yorumlar içerisinde ben dindar kesimler arasında çok daha eşitlikçi, çok daha evrensel değerler üretebilecek bir potansiyel de görüyorum. Ama bu dönemin gerilimleri ve dönüşümleri henüz edebiyata yansımadı sanki.

Bu yeni dönemin bence en önemli aktörleri dindar kadınlar. Çünkü İslami kesimlerdeki zenginleşme, sınıf atlama, siyaset ve ekonomik alandaki başarı öykülerine rağmen dindar, başörtülü kadınlar hala ayrımcılığa uğruyorlar. Ve eleştirilerini hem dindar kesimlere hem de laik kesimlere yöneltiyorlar. Çünkü İslami söylem hâlâ kadını kutsallaştırıyor; tüm yüceltilen değerleri kadınların sergilemesi isteniyor; bu da kadınların yaşam alanını müthiş daraltıyor. Kadınlar çalışmak istediklerinde, İslami şirketlerde dahi düşük ücretlere mahkum edilerek sömürüldüklerini dile getiriyorlar. Başörtüsü kamusal alanda ise birçok laik insan için hala sorun zaten. Ama son zamanlarda dindar, feminist, solcu vs. kadınlar insan hakları bağlamında bazen ortak hareket ediyorlar. Bu da hem dindar kadınları hem de öteki ideolojileri dönüştürüyor. Bu tür toplumsal eylemlerden ve pratiklerden ben, yeni bir dil ve edebiyat çıkabilir diye düşünüyorum.

“Aşkı bilmek isteyen Mevlâna olmalı”

KÜBRA & BÜŞRA İLE İKİDE BİR

Aşk... İlahi de olsa beşeri de olsa farketmiyor... Hangi zamanda olursak olalım, zamandan azade, Aşk bir tane ama yaşattığı hal, yıllardır birçok hikayeye konu oluyor. İlahi aşk denilince onu ifade ediş şekliyle bizi adeta büyüleyen isim hiç kuşkusuz Hz. Mevlana... Herkes onun duyduğu o büyük aşktan bahsediyor, fakat biz bu anlatılanlardan ne anlıyoruz? Her yıl Mevlana ölüm yıl dönümü olarak bilinen Şebi Arus'a yaklaştığımız şu günlerde "Aşkı" anlamak için yola koyulduk ve sorularımızı edebiyatçı Sadık Yalsızuçanlar'a yönelttik...

Hz. Adem ile Havva'dan bu yana bir aşk var yeryüzünde...

Adem'den önce de vardır, der arifler. Şair, 'aşk, kadim ezelidir' diyor.

Nasıl yani?

Basbayağı. Başlangıçta aşk vardı, derler. Aşk, Hakk'ın sıfatıdır. Cenab-ı Aşk denmesi bundandır.

Çok ilginç...

Evet...Gizem de buradadır. Bir kutsi rivayet vardır : 'Gizli bir hazine idim, bilinmeyi sevdim...' şeklinde. Varoluş, aşktandır. Bilginin de kaynağı aşktır bu önermeye göre. Varlığımızı aşka borçluyuz yani. Bilmek de sevmektir. Burada aşk, epistemik bir kaynak olarak da anılmaktadır.

Ama aşk bir tane... Fakat hepimizin aşktan anladığı tek mi?

Aşk bir olduğu gibi, birliktir, birlemektir, bir olmaktır. Aşk, biliyorsunuz Arapça bir kelime. Aşaka eylem kökünden geliyor. Aşaka, bir varlığın bir varlığa, bir nesnenin bir nesneye sarılmasıdır.

Birleşme var yani işin doğasında?

Gelenekteki tabiriyle söyleyelim: Vuslat var. Buradaki birleşme, birleme, birlenme ve birlik anlamlarını içerir. Ama, dünyada insan sayısınca aşk tanımı vardır, aşk anlayışı veya algısı. Herkes, her şeyi, kendi manevi düzeyinden görür. Baktığınız yer önemli. Aşkı da ruhsal düzeyiniz, halinizden algılarsınız. Ne gördüğünüz, nereden, nasıl baktığınızla kayıtlıdır. İbn Arabi, Füsus'un son Fassında, 'bana dünyanızdan üç şey sevdirildi...' hadisini yorumlarken şöyle der : 'Peygamberimiz, sevgiyi, yani beşeri sevgiyi, nefsine nisbet etmemiştir, 'sevdim' dememiş, 'sevdirildi' demiştir. Bu algı düzeyinden bakmayan, doğrudan nefsine nisbet eden kişide şehvetin ilmi eksiktir...' Bu çok önemli...

Vuslat şart mıdır?

Şart değildir. Ama hakiki ve tutkulu bir aşkın sonucu zaten vuslattır. Sağlıklı aşkta seven, sevdiğini manipüle etmez. Şair diyor ya, 'seni seviyorsam bundan sana ne?' Bu sağlık alametidir. Ama, karşılıksız aşk patoloji üretmeye elverişlidir.

Aşk bize nasıl tercüme ediliyor?

En güzel tercüme eden Yunus Emre'nin : 'Aşk bir güneşe benzer' diyor. Hz. Şems'in adına yani. Lale Müldür, 'ormanda veya yürek denilen orman boşluğunda bir kuşun anormal bir hızla dönüşü'ne benzetir. Bu, bir duygu durumu olarak aşkı değil de daha çok aşk yaşantısındaki sorunu ima ediyor tabi... Bir başkası, 'bela yağmur gibi gökten yağarsa, başını ona tutmanın adıdır aşk...' diyor. Bir diğeri, 'Laleli'den dünyaya doğru giden bir tramvay'da, ansızın 'yüreğinin ellenmesi' olarak niteliyor. Bir şair, 'aşk, kavuşma arzusuyla sürekli yanmaktır' diyor. Ne bileyim, binlerce 'tanım' var yani...

Aşk bir sevgi çeşidi midir yoksa sevgiden bağımsız mıdır?

Aşk için, eski Anadolu Türkçesi'nde 'sevü' tabiri de kullanılıyordu. Sevgi yani. Ama, Yunus Emre'de aşk sözcüğünün yaygın biçimde olduğunu görüyoruz. Aşk, diyor İbn Arabi, sevginin ifrat halidir.

Bu doğru bir tercüme mi?

Aşk kelimesinin nice zamandır çürüdüğü kesin. Sadece aşk mı? Sevgi, merhamet, adalet... gibi çoğu sözcük kullanılamaz, bir şey iletemez hale geldi.

Mevlana ile aşk bir bütün olarak biliniyor. Mevlana'nın sizce amacı neydi aşkı anlatmak mı yoksa âşık olmayı anlatmak mı?

Hz. Mevlana, Moğol istilalarının diyar-ı Rum'u kasıp kavurduğu ve mistisizmin, Tanpınar'ın deyişiyle kara bir dalga halinde kuzeyden inerek Anadolu'yu sardığı bir evrede belirdi. Belh'ten Anadolu'ya geldi. O çağda, birkaç önemli kişi daha vardı: Hacı Bektaş-ı Veli, İbn Arabi, Yunus Emre... Biri Arapça, biri Farsça, biri Türkçe hakikati terennüm etti. Hz. Mevlana da 'irfan' da baskındı fakat o, daha çok aşk burcundandı. Şöyle diyordu: Aşık da, maşuk da aşk da birdir.

Yani?

Aşkınlaşmıştı, aşkınlaştırıcıydı, aşıktı ve aşkla konuşuyordu.

Allah aşkı ve beşeri aşk hep birbirini tamamlayıcı iki unsurdur. Aşkın yeterince farkında mıyız?

Geleneksel sözlükteki ifadesiyle söyleyelim dilerseniz: Mecaziaşk-hakiki aşk. İlki, nefsani ve Hak'tan perdelenmiş bir algıyı işaret eder. Diğeri, aşkın doğru adrese yönelmiş olmasıdır. Fethi Gemuhluoğlu, Türk Petrol Vakfı'ndan burs almak için gelen bir hanım kıza, 'hiç aşık oldun mu?' diye sorar. Kızcağız utanır, sıkılır. Üç kez ısrarla sorar. Kız mahçup hala. 'Evladım niçin utanıyorsun, Hakk'ın yarattığı bir insana aşık olmayan Hakk'a aşık olabilir mi?' der. Bu, sanırım yeterince açıklayıcıdır.

Yani İlahi aşka beşeriden mi ulaşılır?

Her zaman değil. Doğrudan Hakk'a, Hakk'ın en yetkin tecellisi olan Kamil insana da aşık olunur. Yunus Emre gibi, 'söylemezsem bu aşk derdi beni boğar' noktasına gelinebilir. Yunus'ta böylesi bir tecrübe yok. Bir kadına aşık olmamış. Tapduk Emre'ye aşık olmuş. O'nun üzerinden Rabb'e aşık olmuş. Aksi de olur. Hakk'a aşık olan ki, her şeyi-herkesi sever. 'Hakk'ı gerçek sevenlere cümle alem kardeş gelir' diyor Yunus.

Bizler aşkın neresindeyiz?

Bilmem...

Neden böyle söylüyorsunuz?

Çok genel bir şeyden söz ediyorsunuz çünkü. 'Biz'in içinde neler var?

O zaman şöyle sorayım: Aşkı anlayan ve anlatan kişinin bu duyguyu iyi yaşaması anlamına gelir mi? Mesela siz aşkı nasıl yaşıyorsunuz?

Bu, huyunuzla, doğanızla ilgili bir şey. Benim nasıl yaşadığım bana kalsın dilerseniz. Sadece şunu söyleyeyim. Ahmed Gazzali, İbn Arabi, Mevlana gibi ariflerin kitaplarında da geçer. Aşkın kimde, nelere yol açtığının çok objektif ölçütleri, belirtileri yoktur. Ama genelleme yapmayı mümkün kılacak kadar belirtiden söz edebiliyoruz.

Mesela?

Bir genelleme yapalım o halde. Aşk, olağandışı, olağanüstü bir duygu, bir hal. İnsanı kesinlikle rutin dışına çıkarıyor. İrademizle belirleyemediğimiz iki şey var yaşamımızda : Doğum ve ölüm...

Peki, irademizle belirleyemediğimiz iki şey mi var sadece?

Buna aşkı, evliliği katan düşünürler de var. Aşkın ömrü üç yıldır, diye bir kitap vardı yanlış hatırlamıyorsam. Psikiyatrlar, en az üç saat en fazla üç yıldır, diyorlar. Hakiki aşk vuslata değin sürer. Kavuşunca irfan başlar.

Aşk insanı iradesizleştiriyor bir de...

Bir duvar yazısı şöyle diyor: 'Aşk, sadece aptalların düştüğü bir çukurdur. Abi beni ittiler...'

Aşkı anlamak için önce Mevlana'yı mı anlamak gerekiyor?

Hz. Mevlana'yı ancak aşkla anlayabiliriz. O'nu anlayınca da aşkı anlayabiliyoruz.

Anladığımızla olan arasında ne kadar mesafe var?

Doldurulamaz kadar olabilir bazen.

Aşk anlatılabilir bir şey mi?

Bizim geleneksel edebiyatımız tümüyle aşkı anlatır. Buna rağmen onu anlatmak imkansız gibidir. Hani konuştukça insanın yalnızlığı artar, onun gibi bir hal. Eskilerin tabiriyle, aşk-ı daimide olan arifler var. En çok onlar anlatmıştır. Yunus Emre, Fuzuli, Kemali Baba, Seyit Nizam gibi bilgelerin solukları yanık ciğer kokar. Sürekli yanmışlardır. Rilke'yi doğrulayan bir durum. Aşk, kavuşma arzusuyla sürekli yanmaktır. Bu yüzden üstatlar, öğrencilerini sürekli aşkta tutmazlar, irfana çekerler. O olağanüstü hal sürekli yaşanılabilir mi? O ağırlığa dayanılabilir mi?

Dayanılamaz mı?

Aşıklara sormak lazım.

Aşık olmayan bilemez mi?

Hz. Mevlana'ya, 'aşk nedir' diye soruyorlar, 'ben ol da bil' diyor.

Aşk ve emek ilişkisi... Biz sevginin emek gerektirdiğini fakat âşık olmak için bir emek olmadığı görüşü hâkimdir. Aşk emek gerektirir mi?

İnsan için emeğinden fazlası yoktur.

Aşk öğrenilir mi?

Evet. Hz. Mevlana alimdi. Hz. Şems, onu 'aşk mektebi'nde eğitti. Ona aşkı tattırdı, oradan Divan-ı Kebir doğdu. Sonra irfan burcuna geldi. Oradan da Mesnevi-i Şerif çıktı.

Dünya daha adil olabilirdi

Mevlana'nın aşkı bu yüzyılda hala diri bir şekilde yaşıyor. Mevlana mı aşkı yaşatıyor yoksa aşk mı Mevlana'ya hayat veriyor?

Günümüzde nice mahfi Mevlana'lar var. Konuşmayan, hafada işini işleyen. Ne aşıklar var. Bütün insanlık için yakaran nice ağzı dualı aşıklar...Birine aşık olup, Erzurumluların tabiriyle senelerce hissettirmeden onu kendi melalinde yaşayan bağrıyanıklar var. Mevlana'nın sözlerinin bugün hala bizi etkilemesi, ilmini, Ölmeyen Diri'den almış olmasındandır.

Aşk bazılarımızı yüce bir makama çıkarırken bazılarımızı ise tepe taklak ediyor. Aşk denen şey aynı zamanda tehlikeli bir hal de değil mi? Her insan bu halle başa çıkabilir mi?

Buna dilerseniz, Lale Müldür'ün dizeleriyle cevap vereyim: 'ormanda bir kuş hızla dönüyordu / aşık olduğumuz zaman / yürek denen ormanda bir kuş anormal bir hızla döner / ve kaçmamız gerektiğini söyler bize / çünkü her şey çok fazladır / kendi etrafında nefes kesici bir biçimde dönen bir kuş / kendini ve etrafındakileri yaralar / tehlikedir onun adı / bunun için aşkı hiç kimse, insanın kendi arkadaşları bile istemez / kumrular sakindir bir tek / ben kumru değilim / sen de / bu yüzden birbirimize yaklaşamayız.'

Bugün insanların tümü aşık olsaydı ortaya nasıl bir tablo çıkardı?

Yeryüzünde şairane oturan insanlar çoğalırdı. Daha adil ve merhametli bir dünya olurdu.

Aramak ile bulunmaz

Mevlana'nın bütün eserleri aşka dairdir. Aşka bu kadar eğilmekle göstermek istediği şey neydi?

Hz. Mevlana'nın özellikle Divan'ı aşk doludur. Divan, deyim yerindeyse dağa tırmanırken gaz pedalının dibe kadar indiği yerdir. Doruktan sonraki inişte ise Mesnevi doğmuştur ve burada Hz. Pir'in kademi sürekli frendedir. Mevlana, aşkla irfan arasındaki ankadır.

Aşk neyin ilacı?

Aşk acısı, paylaşılmaz ve sürekli çoğaltır kendisini. Aşk yalnızlığın hem zehiri hem de panzehiridir.

İsteyen Allah'a âşık olabilir mi? Allah aşkı istemek mi yoksa nasip işi midir?

Neye aşık olursak olalım, O'nun Cemal'ine oluyoruz aslında. Dilemeden nasip erişmez. Aramakla bulunmaz, bulanlar ancak arayanlardır, bunu söyler.

Aşk her yerde varsa neden görenlerimiz sınırlı?

Dünya imtihandır. Aşk acısı, gözümüzdeki perdelerin açılmasına hizmet eder. Varolanlar birer perdedir. Her lokma göze bir perde çeker. İktidar perdedir. Şehvetler perdedir. Hırslar, tutkular perdedir. Hakk'ı herkes kendi nefsinde idrak eder. Mısri, 'şehr-i Elmalı, canda bulmalı' diyor. 'Elmalı', hakikat sırrıdır. Hakikat nefiste bulunacak. Nefs'te ise sayısız perde vardır. Bunlar kullukla, riyazetle, zikirle, acıyla, aşkla aralanır. Vücut birliğine inanan arifler bütün varlığı bir vücut olarak görürler. Ona ulaşana kadar arayış sürer.

Allah'ı tanımak veya ilim sahibi olmak Allah aşkını azaltır mı yoksa arttırır mı?

Artırmaz mı? O'ndan en çok O'nu tanıyan korkar. O'nu en çok, O'nu tanıyan sever. Sevgi bilmektir dediğim gibi. 'Bilinmeyi sevdim...' diyor ya...Sevgisiz hiçbir şey olmaz. Tutkuyla sevilmeden yapılan bir işten hayır gelmez.

Aşkı yaşayan kişilerin kimileri az kimileri ise çok derin olarak yaşıyor. Bu neye bağlı? Kişinin duygu dünyasına mı yoksa Allah'ın seçtiği kulları olmasından mı?

Hz. İsa'nın bir hadisi var : 'Çokları çağrılır, pek azı seçilir' diye. Bazılarının seçildiği kesin. Bunlar için 'tekamül etmiş ruhlar' demek daha doğru. Kimisi bir mevkiye fit oluyor, kimisi üç beş kuruşa, kimisi güzel bir kadına, yakışıklı bir erkeğe. Başka biri çıkıyor, 'bana Seni gerek Seni' diyor. Hakk'a talip oluyor. İnsan amacı kadarmış. İbn Arabi öyle diyor: 'Neye talipsen osun...'

04.12.2011 Yeni Şafak

http://www.sadikyalsizucanlar.net

Yahya Kemal, Orhan Veli ve İlhan Berk’in Şiirlerindeki İstanbul

Mehmet NARLI
Balıkesir Üniversitesi
BAU-SBED, Aralik 2008

Divan, Tanzimat ve İkinci Meşrutiyet şairleri ve şiirleri gibi Cumhuriyet
dönemi şairleri ve şiiri de, şehirlidir. Özellikle şiir ve İstanbul bağlamında söz
konusu edilen Yahya Kemal, Orhan Veli ve İlhan Berk, İstanbul’u, yapısal ve
kültürel değişime uğratan, modern yaşama biçimlerine göre yeniden
biçimlendirmeye çalışan “yenileşmenin” çocuklarıdırlar. Yahya Kemal’den İlhan
Berk’e kadar geçen sürede, şiirlerinde şehir mekânı olarak Anadolu’yu ve Anadolu
şehirlerini öne çıkaran şairler varsa da, bu yerler, şairleri etkileyen, biçimlendiren
yerler olarak görünmekten çok, milli ideolojinin duyarlık alanları olarak yansırlar.
Çalışma, konusu gereği, şehir olarak sadece, şairlerin düşüncelerini, davranışlarını,
karakterlerini ve bunlara bağlı olarak şiirsel muhayyilelerini etkileyen İstanbul’la
sınırlı kalacaktır.

1920’den 1950’lere kadar yazılan siirlerde, stanbul’a duyulan sevgi ve
baglılık; sehir yoluyla ulasılan düsünce, duyarlık ve inanç; sehrin farklı
mekânlarının gönderdigi tarihsel ve kültürel hafıza; günlük yasamalar içinde sehrin
mekânlarına yüklenen anlam ve islevler birbirinden oldukça farklıdır. Otuz yıllık
kısa bir zaman dilimi göz önüne alınırsa, poetik, tematik ve ideolojik açılardan
Türk siirinin en çesitli dönemi Cumhuriyet dönemidir. Dogal olarak bu çesitlilik,
mekân algısında sözü edilen faklılıkları beslemistir. Örnegin, kimi sairler,
stanbul’u, medeniyetin esyaya sinmis hali olarak görürken; kimi sairler, aynı sehri,
dogal ve sıradan yasamakların mekânı olarak görürler. Sehri, insanda güzellik ve
uyum düsüncesi uyandıran manzaralar olarak gösteren sairler oldugu gibi;
yoksulların ve varlıklıların uyumsuzluk içinde yasadıkları bir çatısma alanı olarak
gören sairler de vardır. Bazı siirlerde, sehir, insanı bireylestiren ve özgürlestiren yer
olarak görünürken; bazı siirlerde, insanî degerleri yiyip bitiren yok edici bir mekân
olarak görünür. Hatta kültürel arka planı aynı olan sairler bile, stanbul’u farklı
algılayıp anlamlandırabilmektedirler. Bu farklılıkları etkileyen baska bir öge de,
sairin modernizm karsısında aldıgı veya mecbur kaldıgı tutumdur. Bazı sairlere
göre, yeni olan her sey, hafızaya ve ruha yapılan bir saldırıdır. Bazılarına göre ise
her seyi, hiç durmadan yıkıp yeniden yapan modernizm, insan dogasının geregidir.
Kuskusuz bütün bu farklılıklar içinde, söz konusu edilen sairlerin siirlerinde ortak
mekânsal anlatımlar, simgeler ve imgeler tespit edilebilir ki çözümlemenin
ilerleyen kısımlarında bunlar görünebilecektir. Örnegin her üç sairde de stanbul,
yasama, düs görme, kaçma, katlanma, korkma, sıgınma, âsık olma, ayrılma,
hatırlama ve tasarlama gibi insanın her türlü halini ve hayalini içinde tutan bir
mekândır. Bu mekân, bazen Baudelaire’in Paris’i, Joyce’un Dublin’i, Kavafis’in
skenderiyesi gibi, geçmisi simdide yasatan, simdiyi düssel bir alana aktaran kutsal
bir enerjiye dönüsebilir; bazen de Ülgener’in dedigi gibi, bütün manevi degerleri
kütle ahlakı derekesine indiren (Ülgener 1981: 106) modern yıgısmalar olarak
görünebilir. Ama her halükarda, bir yazarın dedigi gibi, “kentin insan ruhundaki
izleri sanat eserlerinde gizlidir. Bir müzik parçasının ugultulu bölümlerinde, bir
romanın fligramlı sayfalarında gizlidir. Gerçekten o sayfaların arkasına yazarın
kent ısıgını tuttugumuzda; kentin, insan kılıgına bürünmüs fligramı da görünmüs
olur. nsanın ve yazarın içsel haritasının çizilisinde, üstünde yasadıgı cografyanın
sehrin payı çok büyüktür (Agaoglu 1997: 75). Berman’a göre, Baudelaire, sehrin
modernlesmesinin, hemsehrilerinin ruhlarının modernlesmesini nasıl esinledigini
ve zorladıgını göstermistir (Berman 2005: 202). Yahya Kemal’e göre Türk topragı
ve sehri, eski edebiyatta yoktur; yeni edebiyatta ise çok soluk bir durumdadır.
Hiçbir Türk sairi mesela stanbul’un Eyub’ünü Henri de Regnier’nin sonelerindeki
gibi teganni (Beyatlı 1988: 146) etmemistir.

Üç sairin siirleri üzerinden “siir- stanbul” çözümlemesine genel bir
etkilesime daha atıf yapmakta yarar var: Modern Batı sairleri ile sehirleri arasında
görülen mahkûmluk, isyan ve yalnızlık durumları, sehirli Cumhuriyet sairlerinin
siir-sehir iliskilerinde de görülür. “Mahkûmluk durumu”, ruh ve beden, kus ve
kafes alegorilerindekine benzer bir biçimde gösterir kendini. Sair, bütün
içtenligiyle, özgürlügüyle, duyarlıgıyla, kaba, yapay ve sınırlayıcı bir mekânda
yasamak zorundadır. Sehirden çıkmasına imkân yoktur; daha da önemlisi, onun
varlıgı, sehirle mümkündür. Onun düs kurmasını saglayan da ona kâbus gördüren

de sehirdir. Mahkûm oldugunu bildigi için, baska beldeler hayali kurar; hayal
kurdukça mahkûmiyetini duyar. Bir bakıma sair, bu karsıtlıkların enerjisine de
mahkûmdur. “ syan durumu”, mahkûmluk duygusundan dogar. Mekânın kendi
içine dogru kapandıgını, insanların, oradan oraya durmaksızın sürüklendigini,
sürekli gelisme ve ilerleme tutkusunun, din, toplum, birey ya da bütünüyle insanlık
degerlerini zayıflattıgını gören sair, gerçekçi ya da izlenimci bir tutumla, dogal ya
da hayalî olan “yitik cennet”ini aramaya baslar. Bu yitik cennet, modern öncesi
mekânlarda olabilecegi gibi, düslerde de olabilir. Fakat ilginç ve trajik olan,
mahkûm olan sair gibi isyan eden sairin de, sehrin ortasında kalmasıdır. Bütün
modern sairlerde oldugu gibi, Cumhuriyet dönemi sairleri de kendilerini sehirlerde
“yalnız” hissederler. Modern sehir kuskusuz “birey”i olusturmus; birey ise görece
bir özgürlükle, herkesin arasında ve her mekânın içinde olabilme hakkını
kazanmıstır. Modern sehir, yalıtılmıs bireylerin toplamıdır bir bakıma. Bu yüzden
birey, dısarıya açılan mekânlar yerine, kendisini çevreleyen mekânlara sıgınır. ç
mekânlar, hiçbir zaman, birey kadar, insanın sıgınagı olmamıstır. Valery, “Büyük
kent merkezlerinin sakini, yeniden vahsilik, baska deyisle tek basınalık konumuna
düser” (Benjamin 2002: 223) derken bunu vurgulamıstır.

1. YAHYA KEMAL’ N STANBUL’U
Kuskusuz yeni Türk siirinde stanbul’u, bütün bir medeniyetin esyaya sinmis
hali olarak gören; bu yüzden onun her yapısını, her semtini, her manzarasını seven
en önemli sair Yahya Kemal Beyatlı’dır. Hem deneme ve hatıralarının hem de
siirlerinin en genis, en canlı damarı, stanbul’un aktıgı damardır. Adile Ayda
Yahya Kemal’in stanbul’a kalbiyle âsık olmadan önce, beyniyle âsık oldugunu
söyler. Ona göre sair, Paris’ten ikinci dönüsünden sonra köksüzlük ve öksüzlük
duygusundan kurtulur ve Bizans’ı stanbul yapan tarihî mucizeyi severek anlamaya
çalısır. Ögrencileriyle yaptıgı bütün stanbul gezilerinde, bütün semtlere sinen bu
mucizeyi arar (Ayda 1988: 48). Buldugu ilk sey, Michelet’in “Fransa’nın topragı,
on asırda Fransız milletini yarattı” seklindeki sözünün anlamıdır. Bizans’ı Türk
stanbul’u yapan irade, Selçuklu’dan Osmanlı’ya yüzlerce yılın yarattıgı kolektif
ruhun eseridir. stanbul’un her tasına, her eserine, her kösesine ve her semtine
sinmis bu ruh ve irade, kesfedilmeyi beklemektedir.

…

2. ORHAN VELİ’NİN İSTANBUL’U 
Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet merkezinde toplanan yeni şiirin
“garip şairleri” için İstanbul, en genel anlamıyla “küçük adam”ın yaşadığı yerdir.
Ahmet Oktay, 1940’ların küçük adamının, küçük üreticiler, marjinaller arasında bir
şair-avare olarak dolaştığını; 1950’lerin küçük adamının ise büyük şehirde,
metropolün cangılında, insanlıktan umudunu kesme noktasına gelen bir melankolik
gibi göründüğünü; yalnız, küskün ve umarsız olarak dolaştığını söyler (Oktay
1993: 124). Sait Faik’ten yapılacak bir alıntı, günlük ilişkiler içinde mutluluğu ve
hazzı bulmaya çalışan “şair-avare”yi ve umarsız kişiyi gösterecektir. Şöyle der Sait
Faik: “Dostlarımı, sevdiklerimi çarşı içlerinin kara çocuklarından seçtim. Her
umumi, herkese açık yol, ahçı dükkânı, bahçe, kır benim oldu. Köylülerle beraber
demir parmaklıklarına asılıp belediye gazinosunda saz dinledim. Açık yerlerde
oynanan sinemaları parasız seyredenlerle yaz günleri birbirimizi ittik. Mahalle
kahvesinde yirmi lira maaşlı müvezziler, balıkçılar, dostsuz mütekaitler, zebun
kahvecilerle altı kol iskanbil oynadım” (Abasıyanık 1950: 43). Orhan Veli’nin
şiirleri, hem mekânsal hem de tematik bağlamda Sait Faik’in öykülerinin
simetrisidirler. İstanbul’u kutsallığından ve romantik düşselliğinden uzaklaştırıp,
yaşanılan günlük hayatın mekânı haline getiren, özellikle öyküde Sait Faik, şiirde
Orhan Veli’dir.

…

3. ILHAN BERK’ N STANBUL’U
lhan Berk, özellikle 1947’de yayımladıgı stanbul adlı kitabıyla, modern
sehrin insanî ve kültürel topografyasını göstermeye yönelir. Kaplan’a göre Berk’in
stanbul’u bir kâbusu andırır. Her seyin karmakarısık oldugu, birbirine girdigi
stanbul’un bıraktıgı intiba, bastanbasa bir abeslikten ibarettir. Berk, stanbul’un
geçmisini ve bugününü kötü ve çirkin olarak göstermistir (Kaplan 1973: 176).
Ahmet Oktay da, stanbul kitabı için, “kentin dogal ve insansal cografyasını
betimleyebildigi söylenebilir” dedikten sonra; Berk’in, stanbul’un geçmisini
‘talan’ olarak; bugününü ise “dev ayaklı çamur olan sermaye”nin baskısı altında
katılasan, pislesen bir sehir olarak gördügünü söyler (Oktay 2002: 195). Hem
kötümser ruh haliyle hem de geçmise bakıs açısıyla Tevfik Fikret’in Sis siirini
hatırlatan stanbul siirinde, eski stanbul, talandır; çünkü kralların, padisahların,
despot iktidarların mülküdür. Bugünün stanbul’u pistir, vahsidir; çünkü insanı

yozlastıran kapitalizmin sehridir. Sermaye denilen dev ayaklı çamur, stanbul’u
bastanbasa kirletmis, yozlastırmıs; sehri, düs kıran bir mekâna dönüstürmüstür. Bu
algının, sehri, sınıfsal çatısmanın ve proleterlesme sürecinin modern mekânı olarak
Nazım Hikmet’in sosyalist bakıs açısıyla ilgisi açıktır. Berk, sehirlerin yapısını,
insanların iliskilerini tarihsel materyalist açıdan, sınıfsal bilinç açısından görmeyi,
stanbul ve Zonguldak’tan ögrendigini söyleyerek (Berk 1992: 77), bilinçlenme
sürecini kendi deneyimlerine baglamak istese de, asıl kaynak Nazım’dır. Siirindeki
biçimsel özellikler bakımından, sosyalist gerçekçi siirden ayrılan lhan Berk
“Nazım’ın siiriyle bir akrabalıgım olduysa, dünya görüsü akrabalıgıdır bu. Yeni siir
kavramını Witman’la Apollinaire’e borçluyum” (Berk 1992a) derken bu gerçegi
vurgular.

…

Yahya Kemal’e göre Bizans’ı Türk Istanbul’u yapan irade, Selçuklu’dan
Osmanlı’ya yüzlerce yılın yarattıgı kolektif ruhun eseridir. Bu yüzden stanbul,
Müslüman Türk medeniyetinin bütün asabiyetini, idrakini, sanatını ve zevkini

hafızasında saklayan bir sehirdir. Orhan Veli’nin stanbul’u, içindeki her türlü
çatısmaya ragmen büyük bir ritme ve enerjiye sahip olan bir yasama merkezidir.
lhan Berk’in stanbul’u ise, çok kültürlü, çok inançlı tarihsel bir süreçten geçerek
modernlesmeye ugrayan vazgeçilmez bir kaostur.

Calismanin tamami icin tiklayiniz.

Sabahattin Ali İncelemesi

Çağrı Koşak, Ekopolitik
Ağustos 2011

Sabahattin Ali İncelemesi: Kalbi Kırık Bir Yazar

Sabahattin Ali, 1907’de gözlerini Edirne Sancağı’nın Gümülcine kazasında açtı, Hürriyet Devrimi’nden (II. Meşrutiyet) 1 yıl evveldi. Ölümü ise çok uzakta değildi. O, 41 sene sonra sınırlar arasında hayata gözlerini yumdu.

Sabahattin Ali; “Dağlar”, “Hapishane Şarkısı” (Aldırma Gönül), “Göklerde Kartal Gibiydim” başta olmak üzere birçok şiiri bestelenen, öyküleri, romanları daha o yaşarken dilden dile çevrilen, üniversitelere tez konusu olmuş bir yazardır.

“Bir gün kadrim bilinirse,
İsmim ağza alınırsa,
Yerim soran bulunursa:
Benim meskenim dağlardır.”
(Dağlar şiirinden)

Türk Edebiyatı’nın öncü yazarlarından olan Sabahattin Ali’nin yaşamı zorluklarla geçmiştir. Önyargılarla mücadele etmek onun en büyük derdi olmuştur. Birçok büyük düşünürde olduğu gibi yanlış anlaşılmaktan da kurtulamamıştır. Mustafa Gazalcı ; “Kısacık yaşamında, acılar, haksızlıklar yaşamış; en verimli yaşında acımasızca öldürülmüş olmasına karşın, arkasında klasik sayılacak ölmez yapıtlar bırakmıştır Sabahattin Ali.” sözleriyle bunu desteklemektedir.

Babası piyade Yüzbaşı Selahattin Ali Bey’in görev yerlerinin sık sık değişmesi nedeniyle parçalanmış bir çocukluk yaşayan Sabahattin Ali, 1921 yılında Edremit’e göçtüklerinde babasının maaşını alamaması nedeniyle zor günler yaşamıştır. “Kuyucaklı Yusuf” romanında anlatılan Yusuf’un manevi babası olan kaymakam karakterinin adı da Selahattin Bey’dir.

Ortaokulu Balıkesir Öğretmen okulunda okuduktan sonra İstanbul Öğretmen Okulu’nu bitiren yazar, bir süre öğretmenlik yaptıktan sonra 1928 yılında Milli Eğitim Bakanlığı’nın açtığı sınavı kazanarak öğrenim görmek üzere Almanya’ya gider. Bu gidişi onun düşünce dünyasında önemli bir değişimin başlangıcı olur. Yazardaki bu değişim, Hıfzı Topuz’un tarafından şöyle anlatılıyor:
“Kendisi solla, solculukla ilişkisi olmayan hatta Türkçü-Turancı bir kişi olarak, Almanya’ya tahsile giderken yolda Almanca bir roman gördüğünü ve bu romanı yolda, yani trende okuduğunu anlatmıştı. Bu roman bitince, ‘bu romanda olanların onda biri doğruysa, insan, namuslu bir insan, mutlaka solcu olmalıdır’ kararına varmış. Bu roman Upton Sinclair’in ‘Oil’ adlı kitabıdır. Türkçesi, Petrol olarak çevrilmiştir… Giderayak Türkiye’nin Alman dilinde yazılmış en geniş marksist-leninist kütüphanesine sahip olduğunu da söylemişti”

Sabahattin Ali’nin Almanya’ya gitmeden önce solla alakası hemen hiç yoktur ya da zayıftır. Hatta Nihal Atsız ve çevresi ile aynı arkadaş grubu içerisinde yer alır. Almanya macerası Sabahattin Ali’nin solculaşma süreci olmuştur:

“Hayatımdan günler, haftalar ve aylar geçmeye başladı. Sabahattin Almanya’dan dönerken oldukça yüklü kitapla dönmüştü. İki oda olan evimizde, çatının bittiği yerde içinde ayakta durulmayan odamsı bir yer vardı. Kitapları, mecmuaları ve Almanya’dan getirdiği birtakım resimleri oraya yerleştirdi. O Almanya’da iken daha Hitler işbaşına gelmemişti. Sanırım solculuk hareketli idi. Almanya’da bir Alman Türklüğe hakaret etmiş, Sabahattin bunu hazmedememiş, orada huzursuz olmuştu. Bu huzursuzluk içinde Lenin’in “Kapitalizmin Son Aşaması: Emperyalizm”, Marx’ın, Engels’in, Kautsky’nin, Bernstein’in eserlerini ve diğer solcu birçok eseri almış okumuş, vatanının sola kayarsa ona göre daha dengeli bir memleket olacağına inanmıştı. Vakit vakit odaya girer kitapları karıştırır, her zaman çok kitap okurdu. Tuvalette, otobüste, parkta, konuşmadığı her yerde.”

Edebiyat eleştirmenlerimizden Ömer Türkeş ise Sabahattin Ali hakkında “Sol düşüncelere sahip, muhalif bir insandı, ve kuşkusuz bütün yazdıkları bu duruşun etrafında oluşmuştur. ” der. “Ancak hiç kimse Sabahattin Ali’de çıplak bir ideolojik manipülasyon, didaktik bir tonlama gösteremez.” diye de ekler. Bunun nedeni sadece o dönemin şartlarından ötürü bir kendini gizlenme olarak görmememiz gerekir; Sabahattin Ali’nin sanatçı kişiliğinin önde gelmesi ve onun insan sevgisi yazarı ideolojik bir kamplaşmada saf tutmaktan alıkoymuşsa da kendini anlatmak için yine de çok çabalamıştır. Başından geçen olaylar, hiç de istemediği şekilde gelişmiştir.

Sabahattin Ali’nin başına gelen talihsiz olaylar dizisi Komünist Partisi ile ilişkisi olduğu suçlamasıyla başlar, o dönemde yasaklı olan parti ile ilişkisi olmadan üç ay tutuklu kalan yazarın suçsuzluğu anlaşılınca beraat eder. En önemli eseri sayılan “Kuyucaklı Yusuf”u yazdığı Konya’da bir arkadaş meclisinde, Sivas’ta bir Bektaşi olayını anlatan bir şiirin kelimelerinin değiştirildiği “Memleketten Haber” adlı şiiri okuduğu iddia edilerek, bu şiirin “Gazi’ye hakaret eden bir şiiri dost meclisinde birden çok kez okuduğu” ihbar edilir. Sabahattin Ali ise bu şiiri ilk kez gördüğünü söyler ve şikâyetlerin bir iftira olduğunu söyler ve “madde madde gösterdiğim itirazlarımın ilgi ile ele alınarak soruşturmanın derinleştirilmesi ve soruşturmanın sonucuna göre muhakemeyi durdurmanızı isterim efendim.” diyerek yaptığı savunması devrin şartları ve yazarın önceden Komünist Parti ile ilişkisinin olduğunun iddia edilmesi mahkemenin kanaatini güçlendirdiği için şahitlerin dinlenmesine dahi gerek görülmeden bir yıl hapse mahkum edilir.

“…mahkemenizden ne merhamet, ne müsamaha istiyorum. İstediğim şey adalet, vermekle mükellef olduğunuz adalettir.”
(Sabahattin Ali’nin savunmasından)

Suçsuzluğunu öne sürerek tahliye talep etmesi, iki ay daha hapis cezası almasına neden olur. Hapis cezasının dört ayını Konya’da ve altı ayını Sinop’ta tamamlayan yazar, Sinop’taki mahkûmiyeti sırasında, sonradan “Aldırma Gönül” olarak bestelenecek Hapishane Şarkısı adlı şiirini yazar. 22 Aralık 1932’de hapse giren Sabahattin Ali, Cumhuriyet’in onuncu yılı şerefine 29 Ekim 1933’de cezasının bitmesine az kala tahliye olur.

Dönemin Milli Eğitim Bakanı Hikmet Bayur, Cezaevinden çıktıktan sonra Milli Eğitim Bakanlığı’na başvurarak öğretmenliğe geri dönmek isteyen Sabahattin Ali’den “eski düşüncelerinden vazgeçtiğini ispat etmesi” istemesi üzerine, Atatürk’e atfen “Benim Aşkım” adlı şiiri Varlık dergisinde yayımlar. Ardından hem Bakanlık neşriyat müdürlüğüne atanır hem de Ankara II. Ortaokulu’nda sevdiği öğretmenlik mesleğine geri döner. Evlenir, askerliğini yapar. Kızı Filiz Ali dünyaya gelir. Bu dönem aynı zamanda edebi anlamda en verimli dönemi olmuştur. 1937’de Kuyucaklı Yusuf, 1940’ta İçimizdeki Şeytan ve 1940’ta Kürk Mantolu Madonna yayınlanır.

1940 yılında İçimizdeki Şeytan adlı romanında eleştirdiği ırkçı çevrede büyük tepki toplamış, Reha Oğuz Türkkan ve Nihal Atsız’ın sert eleştirilerine maruz kalmıştır. Nihal Atsız’a karşı açtığı hakaret davasını 1944 yılında kazandıysa da gelen tepkilerden kurtulamaz. Özellikle ırkçı çevrelerin boy hedefi olur, komünizme yüklenmek isteyenler ona yüklenir, sola vurmak isteyenler ona vurur. 1945 yılında Almanca öğretmenliği yaptığı Ankara Devlet Konservatuarı’ndaki işinden olaylı geçen duruşmalar sırasında bakanlık tarafından görevden alınması sonrasında İstanbul’a geçerek gazetecilik yapmaya başlar.

Bundan sonra ise 1945 yılında Aziz Nesin ve Rıfat Ilgaz’la birlikte Marko Paşa adlı siyasal mizah dergisini çıkarır. Bunu gene siyasi mizah tarzında olan Malum Paşa, Merhum Paşa ve Öküz Paşa adlı siyasi mizah dergileri izler. Bu dergideki yazılarından biri nedeniyle tutuklanarak 3 ay hapis yatar. Fakat yaşadığı zorluklar ve sürekli izlendiği korkusuyla yaşayan Sabahattin Ali, o dönemde Niyazi Berkes, Muvaffak Şeref, Pertev Nail Boratav ve Nazım Hikmet gibi isimlerin yurtdışına kaçmaları gibi o da ülkeden gitmek ister.

“Göklerde kartal gibiydim
Kanadımdan buruldum
Mor çiçekli dal gibiydim
Bahar vaktinde kırıldım.”

(Göklerde Kartal Gibiydim şiirinden)

Yasal yollardan yurtdışına kaçmak isteyen yazar pasaport alamayınca kaçak yollardan gitmek ister, fakat bu yolculuk onun son yolculuğu olur. Zira bundan sonra Sabahattin Ali’den bir daha haber alınamaz, sadece öldüğü bilinir. Döneminin en çok takip edilen yazarlarından biri olan, geniş bir okuyucu kitlesine hitap eden Sabahattin Ali’nin ölümünün üzerindeki sır perdesi hala aralanmamıştır. Sabahattin Ali’nin mezarı yoktur.

Edebi Kişiliği
Edebi hayatına şiirle başlayan yazar, hece vezni ile yola çıkmış ve halk şiirinden büyük oranda etkilenmiştir. Orhan Şaik Gökyay tarafından yönetilen Çağlayan dergisinden başka Güneş, Hayat, Meşale gibi dergilerde de yazıları yayımlanmıştır. Şiirlerini romanlarında olduğu gibi toplumsal gerçekçi bir tarzda kaleme alan Sabahattin Ali şiirlerindense hikaye ve romanlarını daha çok sever, bunu kendisi 1943 yılında Bilgi Yayınevi tarafından basılan şiir kitabı “Değirmen, Dağlar ve Rüzgar”ın önsözünde; “Şiir ve hikâyelerim arasında, yazmış olmaktan utanacağım kadar kötüleri olduğunu biliyorum. Bunların bir kısmının çocuk denecek bir yaşta yazılmış olmaları bence bir mazeret değildir; çünkü bu çeşit bir yazıyı bugün herhangi bir imzanın üstünde görsem, sahibini ıslah olmaz bir zevksizlik ve tam istidatsızlıkla suçlandırmakta tereddüt etmem. Bunların benim sanat hayatımın gelişmesini göstermesi bakımından, sadece kendim için bir ehemmiyeti vardır ki bu da onları başkalarına okutmak için bir sebep olamaz.” şeklinde belirtir. Hâlbuki onun birçok şiirinin bestelenmesi ve hala okunuyor oluşu şiirlerinin ne kadar sevildiğinin en önemli göstergesidir.

Şiirlerinde halk şiirlerindeki sadelik olmakla beraber, çeşitli imgeler de kullanır şair ve bunu hayatın sıradanlığından, koşuşturmacasından, yalancılığından uzak durmak ister. Doğaya ait imgeleri kullanır ve bunu doğaya ait “insan”a olan özlemini anlatmak için ona kendi doğasını göstermeye çalışarak yapar. Yapaylık ve yalanlardan kaçarak insana yakışanı görmek, hem insanlarda hem de kendisinde gerçekleşmesini istediği bir rüyasıdır.
“Anlayamam kederimi
Bir ateş yakar derimi,
İçim dar bulur yerimi,
Gönlüm dağlarda bulanır.”

(Melankoli şiirinden)

Hikâyelerine ve romanlarına baktığımızda da toplumsal-gerçekçi bir tarz benimseyen yazar, romanlarıyla büyük beğeni toplamıştır. Yayınladığı İçimizdeki Şeytan romanının önsözünde Nazım Hikmet biraz da ideolojik bir kaygıyla şu yorumu yapar: “Sabahattin, Türk dünyasında bir okulun başıdır, başlangıcıdır. En usta Türk yazarlarından biridir. Sabahattin’in Türk düzyazısı üstündeki etkisi büyüktür, olumludur. Türk Edebiyatı’nın halkçı, demokrat, antiemperyalist, sosyalist kolu; tek sözcükle, Türk Edebiyatı’nın ilerici yazarları kendi aralarında Sabahattin Ali gibi bir yazarın bulunmasıyla, onun sağlığında da övündüler, sonra da övünüyorlar ve övünecekler.” Bu romanında kişilerin iç konuşmalarıyla kendi iç hesaplaşmaları kullanılmış, bu şekilde karakterlerin duygu ve hisleri başarılı bir şekilde okuyucuya aktarılmıştır.

“Eliyle tabancasını yokladı. Sonra bu hareketini çocukça bularak güldü. Kendini zorlamadan aklına eseni yapmaya karar verdi.”
(Kuyucaklı Yusuf’tan)

Kuyucaklı Yusuf; filme de uyarlanmış romanı olan Sabahattin Ali’nin başyapıtı diyebileceğimiz eseridir. Olay yazarın çocukluğunun geçtiği Edremit’te geçmektedir ve yarı-mitolojik bir şekilde anlatılan Kuyucaklı Yusuf, romanın başkahramanıdır. Bu roman kırsalda yaşayan halkın naifliği, sefaleti ve yiğitliğini anlatmasının yanında dönemin yozlaşması, şehrin ve burjuvanın kötü gösterilmesi de yapılmıştır. Klasik bir eser olan Kuyucaklı Yusuf, gerçekçi ve toplumsal bir eser olarak kendisinden sonraki birçok romana ilham kaynağı olmuştur. Bunun yanında maskulinizim (erkekçilik) vurgusuna da yazarın bu romanında rastlarız. Kadınların güçsüzlüğü, acziyetinin yanı sıra naifliği ve saflığı da verilmiştir ancak, romanda gelişen olaylara karşı yazar kadın doğasının edilgenliğine dair bir mesaj da vermektedir. Ezilen taşra insanlarının çilesinin ve zenginlerin onlara yaptıkları kötülüklerin altını çizen yazar, dini duyguları da bu anlamda bir kandırılma aracı olarak göstererek bu anlamda dünya görüşünün etkisinde kalmıştır. Sabahattin Ali, bu romanı devamı gelebilecek bir yerde bırakmıştır. Buradan da yazarın bu romanın devamını yazmak istediğini fakat fırsat bulamadığını anlıyoruz.

“Dünyada hiçbir şey tabiattan melul bir insanın zorla gülmeye çalışması kadar acı gelmemiştir.”
(Kürk Mantolu Madonna’dan)

Kürk Mantolu Madonna da Sabahattin Ali’nin kısa ömründe yazmaya fırsat bulduğu son romanı olarak okuyanları etkisinde bırakan bir eserdir. Romanda aslında insanların gözünde silik bir karakter olan Raif Efendi başkarakter olarak göze çarpmaktadır ve bu karakterin insanların gözünde pek itibarlı biri olmasa da kendi iç dünyasında ne denli önemli ve değerli birisi olduğu anlatmaktadır. Bu şekilde toplumun değer yargıları olan para ve mevki gibi maddiyat hicvedilmekte ve “insan”a vurgu yapılmaktadır. Romanda yazarın samimiyet arayışından izler de buluruz, ayrıca roman karakterleri ve olaylar yazarın olaylarına benzetilerek yazar bir kendini bize anlatarak “günlük roman” yazmıştır.

Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı’nın en önemli isimlerinden birisi olarak Sabahattin Ali kısa ve zorluklarla dolu hayatında birçok eser vermiş ve sonraki nesillerin duygu ve düşünce dünyasına büyük katkılar sunmuştur. Sabahattin Ali romanları, şiirleri ve öykülerinin yanı sıra yaptığı birçok çeviri ile edebiyatımıza yaptığı katkılar önemlidir. Kendi döneminin ideolojik çalkantılı havasına rağmen yalın ve sade üslubuyla, gerçekçiliği ve samimiyeti harmanladığı sanatıyla öne çıkmaya çalışmış, ancak yeterince anlaşılamamış bir yazarımızdır. Bu nedenle de kalbi kırık olarak aramızdan ayrılmıştır.

Yararlanılan Kaynaklar; 
Sabahattin Ali, Mahkemelerde, YKY Nisan 2004
Sabahattin Ali, Filiz Ali-Atilla Özkırımlı, de yayınevi, mart 1986
Sabahattin Ali, Bütün Şiirleri, YKY, 1999, (Hazırlayan: Atilla Özkırımlı)
Sabahattin Ali, Kuyucaklı Yusuf, YKY, 1999
Sabahattin Ali, Kürk Mantolu Madonna, YKY, 1998
http://www.haberveriyorum.net/icerik/cansu-firinci-sabahattin-ali%E2%80%99ye-dair-bazi-yanilgilar-ve-duzeltmeler
http://www.btasahnesi.net/yazilar/btakalemleri/didem/didem.htm
http://yazarlar.eu/ali/yazi.html
http://taraf.com.tr/ayse-hur/makale-bir-baska-derin-cinayetin-anatomisi-sabahattin.htm
http://www.bilgicik.com/yazi/icimizdeki-seytanlar-huseyin-nihal-atsiz/
http://www.scribd.com/doc/15690328/Kurk-mantolu-madonna-sabahattin-Ali-Bir-Eletiri-denemesi